Aujourd’hui rencontre avec Pauline Mauroux, scénariste et créatrice de la newsletter Tchik Tchak, pour la sortie de son livre De l’idée banale au scénario génial aux éditions Larousse. L’occasion d’évoquer la confection de cet ouvrage dédié à l’écriture de scénario et la manière dont il parvient à trouver sa touche personnelle parmi les nombreux livres consacrés à ce domaine.
Comment est né ce projet ?
Les graines de ce projet partent de tchik tchak, ma newsletter sur l’écriture, que j’ai lancée en octobre 2023. À ce moment j’avais besoin de me reconnecter à la dramaturgie, et de me créer une plateforme où chaque projet d’écriture (même si ce n’est qu’un article) avait un début, un milieu, une fin, était lu, et on passait au suivant, contrairement aux scénarios où beaucoup de nos histoires sont développées pendant des mois, des années, avant de finir dans les tiroirs et de ne jamais « exister ». Six mois après avoir lancé tchik tchak, j’ai reçu un mail des éditions Larousse me disant qu’elles avait repéré ma newsletter et qu’elles me proposaient d’écrire un manuel d’écriture de scénario avec mon ton, mon approche de la dramaturgie et mon expertise. Vertigineux mais très excitant !
Comment s’est déroulée la rédaction ?
Je me suis fixée deux missions pour ce livre. La première était une mission de forme : écrire un livre accessible, vivant, pratique, avec une vraie progression pédagogique. En gros écrire le livre que j’aurais aimé lire quand j’ai appris en autodidacte (je n’ai pas fait d’école de scénario). La deuxième était une mission de fond : proposer une méthode nouvelle pour répondre à ce qui me semble être l’un des grands angles morts de beaucoup d’histoires, c’est-à-dire le lien entre la transformation intime du personnage et la structure visible du récit. Ma thèse c’est que, dans un récit vraiment solide, il faut penser le personnage et la structure ensemble, et que c’est du personnage que va se structurer les péripéties. Or très souvent, on traite ces deux dimensions séparément. D’un côté, on réfléchit au personnage, à sa faille, son trauma, son arc intérieur (on le « caractérise » à l’instant T, mais on ne l’envisage pas comme un actif « dynamique ») ; de l’autre, on structure l’intrigue, les péripéties, les rebondissements (mais on peut oublier que ce qui se passe n’a d’importance que si ça a un impact sur le personnage) (et donc il faut plonger dans sa psychologique pour savoir ce qui a un impact sur lui). C’est comme ça que j’ai trouvé la problématique du livre, qui allait être ma boussole d’écriture : comment lier la transformation du personnage (ce qu’on ne voit pas, ce qu’il traverse intimement) avec une structure et des péripéties rythmées et divertissantes (ce qu’on voit, ce qui lui tombe dessus) ? Et donc : quelle méthode créer pour lier le chemin interne du personnage, sa transformation, avec l’intrigue externe, tout en assurant que l’action allait crescendo au fil du film ? Quelle méthode créer pour allier profondeur et divertissement ? C’est là que la rédaction est devenue très stimulante, et parfois très compliquée, parce qu’il ne suffisait pas d’énoncer de grands principes. Il fallait les transformer en outils concrets, en listes, en méthodes que quelqu’un puisse réellement utiliser sur son histoire. C’est déjà ce que j’essaie de faire chaque semaine dans tchik tchak, mais là, il fallait construire une méthode complète qui parte d’une idée floue à une structure et un personnage qui se tiennent. Disons que la montagne était un peu plus haute que d’habitude.
Oui, en effet, De l’idée banale au scénario génial développe de manière approfondie de nombreuses réflexions déjà à l’œuvre dans votre newsletter Tchik Tchak.
Oui, il y a une continuité évidente. tchik tchak a été un laboratoire très précieux pour moi. Chaque semaine, j’y essaie de transformer une difficulté d’écriture en outil utilisable : pourquoi un personnage ne fonctionne pas, dans quel cas un obstacle ne sert à rien, comment gérer les révélations et les twists… Le livre prolonge ce travail, mais il ne se contente pas de reprendre les numéros de ma newsletter. Je l’ai pensé avec une architecture plus vaste et trois nouvelles méthodes originales : le Pentaxe et les Trois plans du personnage, et la structure en 8 séquences. Je dirais que tchik tchak avance outil par outil, tandis que le livre prend de la hauteur et organise le tout dans une méthode complète. Dans la newsletter, je peux prendre un problème précis et le traiter comme une loupe. Dans le livre, j’ai pu construire tout le chemin : partir d’une idée encore floue, en extraire un thème, un terrain de jeu, un personnage qui porte en lui toutes les promesses de l’histoire, un conflit, puis organiser tout cela dans une structure dramatique.
Votre ouvrage débute en évoquant le caractère intimidant qu’ont pu avoir sur vous les travaux des « gourous de l’écriture » : Blake Snyder, John Truby, Syd Field, etc. Y avait-il une volonté de dédramatiser cette situation pour les aspirant·e·s scénaristes avec la méthode que vous avez développée ?
Tout à fait. Ma thèse c’est qu’écrire des histoires et des scénarios n’est pas réservé à une élite, tout le monde peut y arriver, avec les bons outils, les bonnes méthodes. Ça ne tient qu’à moi, mais quand j’ai commencé à m’intéresser à la dramaturgie et que j’ai lu ces livres, j’ai eu deux réactions : « Wow, c’est brillant » et « Je ne serai jamais capable de faire ça. » Le problème c’est que la deuxième réaction tue souvent la première. En y réfléchissant, je me suis dit que la deuxième réaction, le « je ne serai jamais capable de faire ça » venait aussi du fait que ces livres n’avaient pas réellement vocation à expliquer le « comment » faire (surtout de manière pratique, concrète, et ludique). Ils nous laissent un peu en bas de la montagne, et on voit que le chemin va être magnifique, mais on a ni GPS, ni bâtons (et pour certains, ni bouteille d’eau). Comme je suis scénariste, que j’ai écrit seule, en binôme, en room, du long-métrage et de la série sur des durées différentes, je sais quand un outil ou une méthode aide vraiment à inspirer ou débloquer… ou quand ce n’est que de la théorie, qui est super, mais qui n’aide pas vraiment quand on a les mains dans le cambouis.
La méthode se veut concrète et pragmatique, notamment à travers le cheminement que vous décrivez pour qu’une idée devienne une prémisse solide, en la reliant à son thème et à son environnement.
C’était vraiment essentiel pour moi, parce qu’on parle souvent des idées comme si elles étaient bonnes ou mauvaises en soi. Or, une idée n’est presque jamais suffisante à elle seule. Une idée, c’est un point de départ. Ce qui compte, c’est ce qu’on en extrait. Deux personnes peuvent partir exactement de la même idée et écrire deux histoires radicalement différentes, selon le thème qu’elles choisissent d’explorer, le milieu dans lequel elles placent l’action, le type de personnage qu’elles mettent sous pression, et la contradiction qu’elles décident d’activer. C’est pour ça que le début du livre insiste sur le temps nécessaire à allouer à ce stade de l’idée pour s’assurer qu’on parte à l’écriture bien équipé. Une idée peut être séduisante, amusante, intrigante, mais encore un peu molle dramatiquement. Avant de démarrer en trombes, il faut se poser sur cette idée et en extraire les éléments qui vont nous aider à structurer pour la suite : voilà un personnage, voilà un monde, voilà une tension, voilà quelque chose qui ne pourra pas rester en l’état. Et de tout ça, je commence à sentir qu’il se passe des choses que je pourrai exploiter dans mon histoire.
Dans la deuxième partie, dédiée à la construction des personnages, vous prenez comme exemple l’idée d’une personne devant retrouver l’estime de soi. Peut-on y voir une volonté d’interpeller directement le lecteur quant à son manque de confiance dans l’écriture ?
Pas directement, mais maintenant que vous le dites, je comprends qu’on puisse le lire comme ça ! J’ai choisi cet exemple parce que l’estime de soi est un enjeu très immédiatement compréhensible. Tout le monde voit ce que cela peut produire dans une vie : les stratégies de protection, les faux objectifs, les relations bancales, les décisions prises pour être aimé, validé, reconnu, ou au contraire pour éviter absolument d’être vu. Mais évidemment, il y a un écho avec l’écriture. Écrire, c’est passer beaucoup de temps à douter de ce qu’on fait, de sa légitimité, de sa compétence, de son regard ; et tout ça tout seul, je ne parle même pas du moment où des regards extérieurs s’en mêlent. C’est une activité où l’on fabrique quelque chose d’extrêmement personnel avec des outils très techniques, puis où l’on expose ce résultat au regard des autres. Donc oui, la question de la confiance traverse forcément le travail d’écriture.
Comment est née l’idée du Pentaxe du personnage, qui est au cœur de cette partie ?
Mon rêve était de trouver un modèle de caractérisation qui porte déjà en lui la future structure de l’histoire. Généralement quand on pense « personnage », on pense 3 défauts, 2 qualités et roule ma poule. Mais aucun de ces traits de personnalité ne nous aide, nous, à écrire une histoire profonde et divertissante. Et au fil de mes écritures et scénarios, j’ai souvent senti que je ne prenais pas ce personnage par le bon bout, que je passais du temps sur des choses qui n’allaient pas m’aider à écrire cette histoire à la fin. Mais je n’avais trouvé aucune théorie ou méthode permettant de faire ce pont. Je me suis dit que ce serait cool de créer une méthode de personnage permettant de faire émerger l’intrigue directement de ses traits de personnalités. Si l’on comprend vraiment ce qu’un personnage veut, ce qu’il craint, ce qu’il se raconte pour survivre, alors on commence aussi à comprendre quel type d’événements devra le mettre en crise, quelles épreuves auront du sens, et vers quelle transformation l’histoire peut l’emmener. Et donc le Pentaxe est né de là : de l’envie de créer un modèle qui ne décrive pas seulement le personnage, mais qui permette de le mettre en mouvement. Il aide à comprendre pourquoi le personnage agit comme il agit, pourquoi il se trompe de combat, pourquoi il résiste au changement, et surtout quel type d’épreuve sera réellement transformateur pour lui…. Et de là, découle tout naturellement la structure de l’histoire. Le Pentaxe c’est ma proposition pour passer d’un personnage mieux compris à une histoire mieux construite.
Pour expliquer le fonctionnement des motivations profondes, vous citez Kendall Roy dans Succession et Steven Carrington dans Dynastie. Deux personnages a priori similaires, mais dont le traitement fait toute la différence.
Oui, parce que sur le papier, on pourrait résumer ces deux personnages de manière assez proche : ce sont des fils d’hommes très puissants, héritiers d’un empire familial, pris dans une relation complexe au père, à la réussite, à la légitimité. Mais le traitement dramaturgique n’a évidemment rien à voir. Kendall Roy est un personnage fascinant parce que tout, chez lui, est contradiction. Il veut prendre le pouvoir, mais il veut aussi être aimé. Il veut tuer symboliquement son père, mais il reste un petit garçon qui attend encore que ce père le reconnaisse. Il veut se vivre comme un homme neuf, moderne, moralement supérieur, mais il est profondément contaminé par le monde qu’il prétend dépasser. C’est ce niveau de contradiction qui crée de la densité. Le personnage ne se contente pas de vouloir quelque chose : il veut plusieurs choses incompatibles. Et c’est précisément cette incompatibilité qui produit du drame. Ce qui m’intéressait avec cette comparaison, c’était de montrer qu’un personnage ne devient pas profond parce qu’on lui donne un “grand problème” ou une “grande blessure”. Il devient profond quand cette blessure est reliée à des choix concrets, à une stratégie de protection, à une manière d’aimer, de mentir, d’échouer, de se débattre dans le monde.
Dans la troisième partie, dédiée à la structure du récit, vous évoquez votre affection pour la structure en quatre actes et huit séquences, qui serait un bon compromis entre les objectifs imposés par le cheminement des personnages et une certaine liberté d’action.
Oui, j’aime beaucoup cette structure parce qu’elle offre un cadre assez précis pour être utile, mais pas assez rigide pour étouffer l’histoire. Certaines structures narratives me semblent parfois trop larges : trois actes, c’est très juste en théorie, mais dans la pratique, le deuxième acte peut vite devenir un grand marécage où on ne sait pas trop ce qui doit relancer quoi. Et personnellement, ça m’aide juste à mettre 3 post-it « début », « milieu », « fin », mais après je galère. À l’inverse, certaines méthodes très découpées peuvent donner l’impression qu’il faut cocher une case toutes les cinq pages, ce qui peut devenir très mécanique. La structure en huit séquences me semble être un bon compromis surtout que je l’ai d’autant plus travaillée dans ce livre pour qu’elle donne une fonction à chaque partie du récit. Elle permet de se demander : à cet endroit précis, qu’est-ce qui doit changer ? Qu’est-ce que le personnage comprend, tente, perd, refuse, aggrave ? Quelle nouvelle dynamique entre en jeu ? Elle permet aussi d’avoir des séquences de 10-15 minutes qui se terminent chacune en mini cliffhangers, ce qui est bien pour la tension narrative et pour rassurer les diffuseurs.
Contrairement à d’autres ouvrages, vous insistez sur l’aspect malléable des structures narratives. Sans faire trop de théorie, peut-on voir dans la création d’une rythmique narrative quelque chose qui relève du tempo musical ?
Oui, je trouve cette comparaison très juste. Une histoire a un tempo. Elle a des accélérations, des silences, des reprises, des variations, des moments de tension, des moments de relâchement. Et comme en musique, ce n’est pas seulement la vitesse qui compte, c’est l’organisation des contrastes. Un récit où il se passe quelque chose de spectaculaire toutes les deux minutes peut devenir paradoxalement monotone, parce qu’il n’y a plus de modulation. À l’inverse, un récit très calme peut être extrêmement tendu si chaque scène déplace quelque chose. La structure sert à cela : pas à plaquer une formule, mais à organiser une montée. Elle permet de sentir si l’histoire avance vraiment ou si elle s’agite pour rien, une histoire peut être pleine d’événements et pourtant ne pas progresser dramatiquement, car tout ce qui se passe n’impacte en rien le personnage (toujours revenir au personnage).
De l’idée banale au scénario génial se veut ludique. L’écriture est ponctuée d’humour. On trouve également des listes dans lesquelles piocher des éléments narratifs et thématiques pour s’aider, à la manière d’un jeu de rôle.
Oui, c’était très important pour moi que le livre soit ludique, parce que l’écriture est déjà suffisamment difficile et solitaire comme ça ; il n’y avait aucune raison d’en rajouter avec un manuel austère et intimidant. Si ce livre donnait envie de l’ouvrir, 50% du travail était déjà fait. Les listes, les exercices, c’est une façon de dire : vous pouvez piocher, tester, abandonner, recommencer. Ce n’est pas un examen, c’est une boîte à outils. Et parfois, on a besoin de si peu pour relancer la machine : d’une liste de possibilités, d’un angle d’attaque, ou d’une petite blague qui donne un autre point de vue. De manière générale, je ne crois pas que l’humour rende la méthode moins sérieuse, tout comme la comédie n’empêche pas de parler de sujets sérieux. Personnellement j’ai toujours mieux compris les choses si on me les expliquait de manière simple, et une petite blague m’a toujours permis de mieux les retenir. Et puis, honnêtement, j’avais besoin de m’amuser à l’écrire, je me suis dit depuis le début que malgré mon ambition pour ce livre ou les difficultés que j’allais rencontrer, ce projet allait être un projet joyeux pour moi.
Votre livre se conclut par un guide de survie du scénariste, qui revient sur les difficultés du quotidien et les enjeux psychologiques que tout scénariste est amené·e à rencontrer.
Oui, parce qu’on parle beaucoup de méthode, de structure, de personnages, mais assez peu de la réalité psychologique très concrète de l’écriture et de nos métiers, qu’on soit scénariste ou auteur·ices. Écrire, ce n’est pas seulement avoir des idées. C’est surtout comprendre les spécificités de notre métier : tenir dans le temps, traverser des phases de doute, des retours contradictoires, des périodes où l’on ne sait plus du tout si son projet est brillant ou ridicule. C’est apprendre à recevoir des notes, à réécrire, à couper des choses qu’on aime, à ne pas confondre une critique sur un texte avec une attaque personnelle – ou au contraire le repérer et dans ce cas là fuir à tout prix. Ce guide de survie, c’est une manière de dire : voilà, maintenant que vous avez une méthode, il faut aussi apprendre à survivre au processus. Et tout ce que vous allez traverser de négatif, on l’a toutes et tous traversé ; il n’y a pas de fatalité personnelle à en retirer, c’est l’apanage de l’acte même de la création combiné au fait que nous n’ayons pas de statut, pas de droit du travail, pas de protection.
Quel bilan tirez-vous de la rédaction de ce livre ?
Écrire un livre de méthode oblige à aller au bout de ses propres intuitions. On ne peut pas simplement dire : “je sens que ça ne fonctionne pas.” Il faut comprendre pourquoi, trouver les mots, créer l’outil, vérifier qu’il peut s’appliquer à des histoires différentes, et l’expliquer de manière assez simple pour que quelqu’un puisse s’en emparer. Ça m’a aussi permis de formaliser beaucoup plus profondément ma propre approche de la dramaturgie. Certaines idées existaient déjà dans ma pratique de scénariste, dans mes formations, dans tchik tchak, mais le livre m’a obligée à les articuler dans un système cohérent. Et puis, à titre plus personnel, c’est évidemment une étape très forte. Comme je n’ai pas fait d’école de scénario, j’ai longtemps appris en allant chercher les outils ailleurs, en essayant de comprendre, de traduire, de tester. Je suis contente d’apporter ma pierre à l’édifice, avec une approche qui sera complémentaire, et je l’espère utile, qui permettra de mettre en jambe, de débloquer et d’inspirer.
Propos recueillis par Yoan Orszulik
De l’idée banale au scénario génial est disponible sur le site de Larousse ainsi qu’en librairie. Vous pouvez retrouvez Pauline Mauroux sur son site internet, sa newsletter Tchik Tchak, ainsi que sur Instagram et Linkedin.