A l’occasion de la sortie française de son nouveau film après de longues années d’absence, Retour à Silent Hill, nous avons pu nous entretenir avec le réalisateur Christophe Gans. Il revient sur l’expérience d’adapter un monument, ses choix, et nous parle d’une petite pépite découverte l’année dernière. Et attention, ça spoile un peu.
Votre dernier film, La Belle et la bête, date d’il y a plus d’une dizaine d’années. Pourquoi avez-vous disparu pendant si longtemps ?
En fait je n’ai jamais arrêté de travailler. Après La Belle et la bête, les gens de Pathé m’ont demandé de travailler sur une adaptation de 20.000 lieues sous les mer, en coproduction avec la Chine. Cela faisait plusieurs fois que j’essayais de le faire donc je m’y suis replongé. A cause de tous les changements politiques en Chine, et les difficultés que peuvent entraîner les coproductions avec un pays occidental, ça n’avançait pas. Et puis j’ai Samuel Hadida qui est venu me voir en me disant qu’il avait réussi un coup formidable. Il avait réussi à réunir les droits, répartis sur plusieurs personnes, de Corto Maltese d’Hugo Pratt. Il m’a invité sur le projet et avec lui comme producteur j’étais certain que ça se ferait. J’ai donc travaillé 3 ans sur Corto Maltese pour un tournage qui était prévu en Bulgarie. Le casting était fait, on était à 2-3 semaines du début du tournage, on devait commencer avec une séquence sur une canonnière russe où Corto retrouvait Raspoutine. Ce qui était pour moi un hommage à Eisentein et une séquence assez marrante. On était à Los Angeles et Samuel se plaignait de douleurs au dos, je devais repartir en Europe et mettre le cap sur la Bulgarie où on devait se retrouver car les équipes étaient déjà sur place en train de travailler. Sauf que je n’ai jamais revu Samuel, il est tombé dans le coma et a disparu de manière fulgurante 10 jours plus tard. Le projet s’est complètement écroulé car il était l’architecte financier du film, et il n’a jamais repris car les divers ayant-droits ont décidé de se retirer. Ensuite il y a eu le Covid, période pendant laquelle j’ai travaillé sur 2 scripts, celui de Retour à Silent Hill et une autre adaptation d’un jeu vidéo qui s’appelle Project Zero. A la sortie du Covid on s’est penché avec Victor, le frère de Samuel, sur le projet sur lequel on souhaitait travailler et c’est tombé sur Silent Hill. On a terminé le tournage le 1er juillet 2023, et la post-production a duré beaucoup trop longtemps à mon goût. J’ai terminé le film le 13 février 2025, et il a fallu ensuite attendre que les américains décident d’une date de sortie, le 23 janvier 2026. Donc pour moi c’est un film qui est derrière moi depuis déjà un moment.
Comment trouve-t’on le courage de s’attaquer à l’adaptation d’un jeu aussi aimé et aussi culte ?
Le courage m’est venu du fait que le premier film avait été très bien reçu par la communauté des fans. Très mal reçu par la presse mais bien reçu par les joueurs. Sauf qu’on était en 2006 et le milieu des jeux vidéo n’était pas structuré comme il l’est aujourd’hui. C’est devenu une sorte de forteresse alors qu’à l’époque on baignait dans les adaptations un peu médiocres, et surtout assez infantiles. C’était l’époque où les gens pensaient qu’adapter un jeu vidéo c’était faire un truc un peu couillon pour les gosses ou les « geeks », et il n’y avait pas encore cette notion que le jeu vidéo pouvait être un art adulte. Pendant les 20 années qui séparent mes deux Silent Hill c’est devenu de plus en plus prégnant. Aujourd’hui le jeu vidéo est le moyen d’expression le plus sophistiqué qu’on puisse trouver, même devant le cinéma. La lente décomposition du cinéma en franchises et en high peaks fait qu’aujourd’hui à mon avis le jeu vidéo domine le cinéma simplement car on y trouve un bouillonnement créatif beaucoup plus probant que dans le cinéma. Le cinéma arrive toujours à produire des choses exceptionnelles ceci dit. Donc du fait de la bonne réception du premier film, je me suis dit qu’il serait intéressant d’en refaire un, mais je voulais surtout faire un film qui ne ressemble pas au premier. Je voulais un film aux enjeux filmiques différents. Pour moi le grand challenge avec Silent Hill était de restituer la ville à l’écran, et de ses mutations, sur un grand écran. Un enjeu peut-être limité mais probant pour les fans, car l’idée de cette ville qui change de forme, qui a plusieurs incarnations, était fascinante. Et c’est ce qui a fonctionné à mon avis, surtout à une époque où le cinéma d’horreur était perdu dans les jumpscares, le found footage ou le torture porn. Le film est sorti à un moment où le cinéma d’horreur n’était pas très sophistiqué, alors qu’il l’est beaucoup plus aujourd’hui. Pour moi, en faire un autre et choisir Silent Hill 2, c’était choisir d’office un jeu qui avait une structure narrative extrêmement alambiquée, surtout si je voulais la retranscrire en termes narratifs cinématographiques. Si on couche cette histoire d’amour sur papier, on s’aperçoit qu’elle est extrêmement allusive, qu’elle est cryptée, et qu’on peut y comprendre ce qu’on veut en fait. C’est ce qui fait à mon avis l’aura du jeu, il y a à peu près autant d’interprétations de cette histoire qu’il y a de joueurs. Tout le monde peut y projeter beaucoup de choses et donc j’ai trouvé que c’était sans doute l’histoire qui me permettrait de faire quelque chose de vraiment différent du premier film.
Pour ma part, je trouve le jeu absolument terrifiant. Mais votre film ne l’est pas. Par contre il est assez bouleversant…
Il y a plusieurs façons de rentrer dans le truc. Personnellement je trouve que le jeu est terrifiant car il nous impose une sorte de chape mélancolique et de tristesse dont on a du mal à se débarrasser. Je pense que le jeu est terrifiant car il est triste. Il est horriblement triste, et ce dès les premières images. Ce qui m’a intéressé c’est clairement l’histoire d’amour, et c’est ce qui m’a permis d’adapter le jeu. Ne traiter que l’histoire de James et de Mary me permet de restituer cette mélancolie inhérente au jeu, et de faire des ponts avec la légende d’Orphée, ou les contes d’Edgar Poe. Si ce ne sont pas des références du jeu car je n’ai jamais entendu les créateurs en parler, elles le sont pour moi. Quand j’ai aimé le jeu, je l’ai aimé car il me faisait penser à ces références. Les contes d’Edgar Poe tournent toujours autour de la recherche d’une femme morte, jusqu’au fétichisme nécrophile, et je pensais que c’était vraiment sur ça que je devais inscrire le film. Que ce soit Cocteau ou la littérature romantique du début XIXème, ça me permet d’en tirer quelque chose de très personnel.
On pense énormément à L’échelle de Jacob…
L’échelle de Jacob, c’est le film qui permet de comprendre comment les créateurs de Silent Hill ont construit leur histoire. Ils le revendiquent ouvertement. Pour moi, toute cette histoire est comme le dernier éclair de lucidité du personnage avant qu’il ne se noie. Exactement comme toute l’histoire de L’échelle de Jacob est le dernier éclair de lucidité d’un homme allongé sur un brancard au Vietnam, et qui rêve qu’il va retourner à New York et affronter des démons et une conspiration de la CIA. Mais ça n’a jamais lieu. C’est un peu son dernier fantasme, et à la fin de L’échelle de Jacob on retourne au Vietnam et on réalise qu’on n’a jamais quitté le brancard. Et je crois que c’est ce qui me permet de comprendre comment a été construite l’histoire de Silent Hill. En tout cas d’avoir l’idée à peu près précise d’une timeline qui sinon ne fait pas sens. La fameuse histoire de la lettre, est-ce que c’est une lettre qu’il a reçue une première fois et qui l’a fait revenir à Silent Hill pour retrouver sa femme malade ? Ou est-ce que c’est vraiment une lettre revenue d’entre les morts ? J’ai tendance à penser que c’est la première idée et que depuis, il l’a oubliée. Et il a oublié qu’il y était retourné. Sur les forums on trouve des centaines de gens qui confrontent leur propre interprétation et leur propre théorie. C’est vraiment intéressant car c’est finalement très rare que dans la pop culture on trouve une telle richesse d’interprétations sur une histoire finalement assez simple.
Vous faites quelque chose d’intéressant en intégrant le personnage de la psy très tôt. A aucun moment vous ne laissez planer le doute sur la santé mentale de James.
Pour moi le fait qu’il soit fou est une non-révélation. Quand on se rend compte que c’est lui qui a inventé le monde dans lequel on évolue, la seule question est de savoir ce qu’il s’est passé avec Mary. Et c’est ça la vraie révélation du film. En plus je filme le personnage de la psy avec une image un peu fracturée qui correspond à une image de son esprit instable, ce qui me permet d’amener l’idée que l’instabilité du héros a sans doute des conséquences sur ce qui va lui arriver. Et surtout on apprend ça à la fin du deuxième acte, ce qui me permet de faire un troisième acte qui est en fait une spirale hallucinatoire dans laquelle il n’y a plus de logique spatio-temporelle. C’est à dire que les décors se mélangent, et tout devient un univers de dingue. Et comme dans un conte d’Edgar Poe, la seule chose qu’il est important de réaliser est que le héros doit assumer sa propre démence. S’il veut continuer à aimer sa femme. C’est vraiment une interprétation par le filtre du romantisme. La première personne à qui j’ai montré le film terminé était un des membres de la Silent Team, Akira Yamaoka, qui est aussi le compositeur et le sound designer du jeu. Il m’a tout de suite fait un retour me disant qu’il avait été très ému par le film. C’est vraiment ce que j’espérais, en donner une lecture émotionnelle. Mais en même temps en embrassant une structure narrative qui serait presque expérimentale, car c’est quelque chose que je n’avais pas du tout fait dans le premier.
L’émotion passe également énormément par votre mise en scène. Il y a quelque chose de très aérien. D’ailleurs c’est la première fois que vous travaillez avec Pablo Rosso.
Alors oui et non. J’avais produit un film qui s’appelle Saint Ange, réalisé par Pascal Laugier. J’avais vu le premier film que Pablo avait photographié, Les Enfants d’Abraham, un bon film de Paco Plaza. J’avais trouvé la photo remarquable et j’avais dit à Pascal qu’il devrait utiliser ce mec car il est superbe. C’était un chef op tout neuf qui a déjà un niveau incroyable. Et là je me suis dit que ça serait intéressant de faire appel à lui. Il a fait une photo que j’aime énormément, je la trouve très belle. On a expérimenté plein de choses. La caméra portée, une caméra qu’on utilisait avec un joypad comme dans le plan de l’ascenseur où la caméra tourne. Il n’y avait pas de caméraman avec les acteurs. On a beaucoup utilisé de drones à la place des grues. La grue était massive sur le premier film. Pour un oeil non averti, c’est comme un plan de grue. J’évite d’utiliser le drone comme tout. lemonde l’utilise, c’est à dire d’une manière « touristique ». J’ai essayé de faire des mouvements qui peuvent questionner sur la technique utilisée. J’ai trouvé ça intéressant car ça déstabilise un peu la perception des gens. J’ai aussi beaucoup utilisé le Volume, le studio virtuel. C’est une espèce de cube dans lequel on s’enferme et qui est constitué d’écrans haute définition, qui sont reliés à la caméra et le décor projeté sur ces écrans bouge en fonction des mouvements de caméra. L’atelier de peintre de James a été fait comme ça et je trouve que ça marche très bien. En fait il n’y avait pas de décor, et comme c’est un décor très bizarre, un peu à la Orson Welles avec les murs en vitre, la pluie dehors et la ville derrière, j’ai trouvé intéressant de le travailler de cette manière. On a testé très loin les capacités du volume. Généralement il est utilisé pour des lieux clos alors que moi je voulais des espaces transparents. Différentes techniques donc, que je n’avais pas du tout utilisées sur le premier film pour apporter une singularité.
On a vu passer le chiffre d’un tout petit budget, 23 millions, c’est bien ça ? Comment on peut produire des visuels aussi ambitieux avec si peu d’argent ?
D’abord je dirais que 23 millions c’est beaucoup d’argent. Ensuite, tous mes films ont une ambition visuelle, y compris mon premier, Crying Freeman, qui a coûté 6 millions. Pour 30 jours de tournage, ce qui n’était pas terrible pour une première expérience. Mais en fait, tout vient de la préparation. Quand on me donne un feu vert, généralement je prends un an pour dessiner entièrement le film et le préparer. Je procède comme pour un dessin animé. Tout doit être couché sur papier et doit être précis. Le moindre détail, la moindre couleur, les textures, etc… je travaille donc énormément en amont, ce qui fait que je suis ultra préparé quand j’arrive sur le plateau. Après j’affronte les compromis, les choses inattendues que tout cinéaste doit affronter. Mais comme. Je sais ce que je veux, je retombe assez facilement sur mes pattes. Et c’est vrai que ça me permet de faire beaucoup plus que si on arrive tranquillement les mains dans les poches en se demandant par quoi on allait commencer aujourd’hui. Par exemple, mes storyboards sont tellement précis que les techniciens des décors construisent directement les niches où je vais placer la caméra, en montant les décors. Sinon, je ne pourrais pas utiliser certains angles de prise de vue qui me tiennent à coeur. J’indique sur le storyboard les plafonds qui coulissent, les trapes dans le sol pour pouvoir descendre la caméra, etc… ça me donne une grande aisance et je peux faire beaucoup de plans par jour, mes axes étant tous prédéfinis et pensés en amont avec les décors.
Pour terminer, est-ce que vous avez pu voir Avatar de feu et de cendres ? Et est-ce que vous auriez un film indien à me recommander ?
Oui bien sur j’ai vu Avatar. Mad Movies m’a demandé ma liste de mes films préférés de 2025 et j’ai mis un film indien en premier. Non pas pour prêcher ma paroisse mais vraiment car c’est le meilleur film que j’ai vu l’an dernier. C’est un film qui s’appelle Kantara. C’est intéressant qu’on parle d’Avatar car il y a des choses dans Kantara qui sont dignes de la folie d’Avatar. C’est l’histoire d’une tribu dans un forêt un peu magique etc. Mais c’est fait en vrai. C’est quand même insensé à regarder. Vous voyez le truc et vous réalisez qu’il. ya vraiment tous ces figurants perchés dans les arbres, et il y a un truc incroyable. Le cinéma indien est à la fois un cinéma très primitif qui nous ramène aux origines du cinéma, où tout était fait en dur, et en même temps un cinéma qui par sa folie visuelle nous emmène vers quelque chose qui est le futur du cinéma. Avec en plus ce fond mythologique, les croyances… dans Kantara il y a des séquences de vénération, de célébration religieuse, qui sont confondantes de réalisme tout en étant incroyables. Il faut absolument voir ce film car on ne trouve pas ça ailleurs. Dans Avatar il y a ce goût pour le cinéma primitif, les rites étranges, etc mais par le biais d’une technologie absolument toute puissante. Il y a dans Avatar 3 des gros plans sur les visages qui sont insensés à regarder. Mais je dois avouer que la part de réalité que Rishab Shetty, le réalisateur de Kantara, arrive à mettre dans son film, me semble absolument stupéfiante. Quand je fais un film comme Retour à Silent Hill, j’essaie. de me dire qu’il y a 75% de ce qu’on voit qui est vrai. Ensuite on utilise les images générées par ordinateur pour rallonger certains décors, pour faire plus de créatures, mais sinon tout est bien là. J’adore ça et je pense qu’on doit garder cet équilibre entre ce qui se fait et qui est artisanal et ce qui relève de l’imagination pure. Au moment où il n’y aura plus ça, le public ne s’intéressera plus au cinéma. Je suis un immense fan du premier Avatar, que. je considère comme un des plus beaux films que j’ai vus de ma vie. Malheureusement j’ai toujours tendance à le rechercher à travers le 2 et le 3 sans vraiment le trouver. Il y a des choses dans le premier qui sont à la fois transgressives, étranges, pas communes et qui parlent à un amateur de littérature de science-fiction des années 50 comme moi. Ce héros diminué qui retrouve ses capacités à travers l’amour pour une extraterrestre j’ai trouvé ça vraiment dément. Maintenant j’ai l’impression qu’on tourne plus autour d’une sorte d’exotisme qui pour moi est forcément moins nourri, moins ébouriffant.
Propos recueillis par Nicolas Gilli
Merci à Metropolitant Filmexport et Zvi David FAJOL pour l’opportunité.
