Aujourd’hui nous retrouverons Victor Norek alias Le CinématoGrapheur, pour la sortie du 2ème, volume de Steven Spielberg : L’art du Blockbuster édité chez Third Éditions. L’occasion d’évoquer longuement cet ouvrage massif, qui vient conclure une aventure de plusieurs années consacrée à l’un des plus célèbres cinéastes contemporains.
Pratiquement 100 pages supplémentaires et un format plus imposant. Que s’est-il passé entre le premier et ce second livre ?
En effet, il est 25% plus long que le premier tome, alors que j’y traite un film de moins (il y en a 18 dans le Volume 1 et seulement 17 dans le Volume 2). J’avais pourtant promis à mon éditeur que le second volume serait moins long, et j’ai réussi à m’y tenir… Jusqu’à ce qu’il m’arrive quelque chose d’un peu particulier. J’ai réussi à retrouver la trace de Cyrille Bossy, qui avait écrit en 1998 un livre nommé Steven Spielberg, un univers de jeux, qui était régulièrement cité dans le volume 1. Je lui ai envoyé un exemplaire du premier volume, qu’il a englouti en quelques jours. Il m’a ensuite envoyé un courriel me disant que ça lui avait beaucoup plu, et me demandant si le second volume était déjà terminé, et que si ce n’était pas le cas il aimerait beaucoup participer aux relectures afin de proposer des pistes de lecture auxquelles il avait pensé en lisant le premier volume. C’est ainsi que la relecture/correction qui ne devait être qu’une formalité s’est transformée en un long processus de plus de 6 mois, Cyrille m’ayant envoyé près de 800 pages de notes pour 400 pages de manuscrit. C’est ainsi qu’il m’a aidé à préciser des éléments, les remettre en question, en développer d’autres auxquels je n’avais pas forcément pensé. Il m’a permis de donner une strate supplémentaire à ce livre, que je considère ainsi beaucoup plus abouti que le premier, m’ayant permis un véritable ping-pong intellectuel avec quelqu’un qui était aussi passionné que moi par analyse et spécialiste de Spielberg. Je ne le remercierai jamais assez pour la centaine d’heures que ça a dû lui prendre (mais il est très content du résultat – et moi aussi !).
Les captures d’écran qui accompagnent ce nouveau volet ne paraissent pas retravaillées, contrairement au précédent ouvrage.
En effet, les photogrammes ne sont pas retouchés cette fois, Third éditions ayant fait un travail considérable en amont pour vérifier que nous entrions bien dans le droit de citation (qui est très vague dans la loi française), ce qui fait que nous n’avons pas eu à modifier les images. Le filtre de celles du Volume 1 sera d’ailleurs enlevé pour la réédition en coffret des deux volumes.
La rédaction fut-elle plus compliquée ?
Comme je l’ai évoquée plus haut, elle fut plus longue que celle du Volume 1 alors que ma phase de prise de notes était déjà achevée à 80%. On va dire que comme j’ai poussé mes exigences un cran plus haut, la rédaction a été plus complexe, oui, mais cela a vraiment bénéficié au produit final mais pas à ma santé. Je me suis mis beaucoup de pression cette dernière année, d’autant que j’ai dû mettre ma chaîne YouTube vraiment de côté, ce qui n’a pas aidé l’algorithme YouTube à être gentil avec mon référencement à ma reprise.
Pourquoi avoir fait l’impasse sur le segment Kick the Can que Spielberg tourna pour la version cinématographique de La Quatrième dimension, seule œuvre absente des deux livres ?
Comme je l’ai expliqué dans l’introduction du Volume 1, j’ai fait l’impasse sur tous les courts-métrages et téléfilms de Spielberg, sauf Duel, qui est sorti en salles, avec 16 minutes tournées spécialement pour cette sortie, qui donnent d’ailleurs tout son sens au long-métrage. J’ai donc choisi de ne pas faire de chapitre spécifiquement sur Kick the can, même si j’en développe une analyse au sein du chapitre sur Hook. Tout au long des chapitres on trouvera des renvois thématiques qui éclairent plusieurs de ses téléfilms et épisodes de séries (Chantage à Washington, La Chose, La Mascotte, etc.).
Dans L’héritage de Spielberg, Duel est longuement évoqué. Un téléfilm qui valut à Spielberg d’être considéré comme un talent prometteur, par une partie de la critique institutionnelle qui se montrera moins indulgente avec lui à partir des Dents de la mer. Est-ce que son ancrage dans le Nouvel Hollywood, et son imagerie lorgnant vers le surréalisme européen, explique cet adoubement ?
En effet, entre Sugarland express et Duel, Spielberg semblait s’inscrire totalement dans la mouvance du Nouvel Hollywood, avec ses thématiques sociales, la forme du road movie, des tournages en extérieur et en décors réels, un point de vue politique, etc. La critique institutionnelle voyait en lui un autre rebelle, ne s’attendant pas du tout à ce que Spielberg crée avec Les Dents de la mer le premier blockbuster d’été, qui semblait s’opposer par essence à la mouvance plus indépendante du Nouvel Hollywood (mais seulement en apparence). Avec Duel, la reconnaissance a été immédiate, le film a été projeté à Cannes, lui a valu une lettre de David Lean, son idole, des éloges de Truffaut dans Les Cahiers du cinéma, ainsi qu’une invitation à déjeuner avec Fellini. Pour un jeune cinéaste de 26 ans, cela devait être surréaliste. Je pense que c’est l’aspect « cinéma-pur » que chérissait Hitchcock qui leur a plu dans ce projet. C’est d’ailleurs un film très hitchcockien, ce que je développe dans le chapitre qui lui est consacré. Une façon de raconter une histoire en la débarrassant le plus possible des dialogues, afin de raconter une histoire presque uniquement visuellement.
Dans le chapitre consacré aux Dents de la mer, vous essayez de déconstruire la thèse que l’on retrouve aussi bien chez Serge Daney que Peter Biskind, sur le fait que le film marque le renouveau d’un cinéma américain réactionnaire et la fin du Nouvel Hollywood.
En effet, tout d’abord parce que c’est une lecture très biaisée du film, qui passe sous silence énormément d’aspects du film qui vont à l’encontre de cette thèse, mais aussi parce que cela va précisément à l’encontre de ce que nous raconte le film, demandant au spectateur régulièrement de ne pas s’arrêter à la surface des choses mais aller gratter en profondeur, chercher la vérité sous la surface. Surface et profondeur que développe thématiquement ce film qui parle de la menace venue des profondeurs sous la surface de l’eau, dans une station balnéaire où le maire est prêt à sacrifier ses concitoyens afin de garder les plages ouvertes pour ne pas perdre les « dollars de l’été ». Il faut d’ailleurs faire très attention à ce qu’a écrit Biskind, qui a tenté de façon rétroactive de faire entièrement porter le chapeau à Lucas et Spielberg pour la chute du Nouvel Hollywood, une notion totalement fausse, que je développe dans l’un des intermèdes du Volume 1. Puisque le Nouvel Hollywood s’est sabordé de lui-même avec des projets de plus en plus démentiels – passionnants certes, mais démentiels, d’Apocalypse Now à Sorcerer en passant par La Porte du paradis, film qui a, à lui seul, entraîné la faillite de l’un des plus gros studios de production hollywoodiens. Le livre de Biskind, Le Nouvel Hollywood, est d’ailleurs truffé de fausses informations et il est pourtant souvent une référence donnée aux étudiants en cinéma.
Déconstruire Hollywood et Spielberg sur fond de guerre sont les deux axes suivants. Peut-on dire que ce nouveau livre est d’avantage centré sur le chaos à l’œuvre dans le cinéma de Steven Spielberg ?
Le chaos a toujours fait partie de son cinéma, donc pas particulièrement. Cependant, le fait que la partie centrée sur la déconstruction d’Hollywood analyse en profondeur l’industrie problématique au sein de laquelle s’inscrit Spielberg va avoir en effet tendance à souligner cet élément. Mais de façon générale, même si le théoricien du chaos Ian Malcolm est bien au centre de cette analyse d’Hollywood, Munich, La Guerre des mondes ou encore Minority Report, que je traite dans le Volume 1, sont des films qui traitent beaucoup plus du chaos que d’autres. Au contraire même, je pense que déconstruire Hollywood ou la notion même de la guerre pour Spielberg est une façon pour lui de donner du sens à ce chaos.
Dans Déconstruire Hollywood vous revenez souvent sur le rapport complexe qu’entretient le réalisateur entre fiction et réalité.
En réalité, le rapport entre la fiction et la réalité est le cœur thématique du cinéma de Spielberg, c’est bien le principe de The Fabelmans, qui est à la fois une fiction et à la fois une autobiographie. J’y avais d’ailleurs consacré toute la deuxième partie du Volume 1, sur les rapports au cinéma dans ses films. Spielberg fait partie de ces cinéastes dont le cinéma est au centre de tout. Même lorsqu’il parle de dinosaures, il parle de cinéma, mêlant fiction et réalité lorsque les personnages s’interrogent sur l’éthique de ramener à la vie des dinosaures, de part et d’autre de l’écran, grâce à la science. D’un côté par manipulation génétique, de l’autre par les images de synthèse. Ready Player One parle de son rapport à sa propre œuvre, de son statut en tant que créateur, mais aussi à la façon dont Hollywood semble tourner en boucle et ne sait que recycler des références sans rien proposer de nouveau, Le Monde perdu parle de la gestion par Universal de ses licences, gérées, comme InGen, par un conseil d’administration alors que le créateur, Hammond, a été dépossédé de sa création, etc. Il y a toujours une partie des films de Spielberg qui a trait à ce qu’il est en train de vivre à l’instant présent. C’est le cas aussi dans La Guerre des mondes, qui, comme Munich, parle des attentats du 11 septembre, pareil pour Pentagon Papers, où Nixon devient un avatar de Trump en interdisant l’accès à la maison blanche à certains médias, etc. La fiction renvoie toujours au réel et inversement car, comme chez tout grand artiste, la fiction permet de donner un point de vue sur le réel.
Le cas Hook est assez particulier. C’est un film décrié par les fans de la 1ère heure du cinéaste, mais plutôt apprécié par les nouvelles générations.
En effet, mais c’est un cas un peu particulier, et j’y reviens en longueur dans le chapitre qui lui est consacré. Il s’agit d’un grand film malade, au sens où l’entendait Truffaut dans son entretien fleuve avec Hitchcock, un film qui souffre des soucis de sa conception (et qui traite d’ailleurs de ces soucis) et de l’état d’esprit de son auteur à l’époque (comme Peter Banning, lui aussi déchiré entre enfance et âge adulte). Il divise souvent les aficionados du cinéaste, mais j’ai tenté à travers cette analyse d’expliciter pourquoi le film ressemble à cela, pourquoi il semble bancal, mais aussi pourquoi cela le rend absolument passionnant. De toute façon, tout le but de mon travail n’est jamais de dire si quelque chose est « bien » ou « pas bien », mais de se poser la question de savoir pourquoi c’est intéressant.
Dans le chapitre consacré au Monde Perdu, une interview de Spielberg montre qu’il est hostile au marché de la vidéo, qui enlèverait le rapport mystique à une séance de cinéma. N’y a-t-il pas là un risque pour le réalisateur de projeter du spirituel dans un simulacre, de ne pas saisir l’importance de l’accessibilité à une œuvre et la richesse d’un spectacle fragmenté ?
Attention, il ne dit pas qu’il y est hostile, d’autant plus qu’il a créé sa cinéphilie grâce à la télévision. Il dit qu’il s’interroge sur la consommation que les gens en font, que tout le travail et l’amour qu’il a pour un film, des années de conception, peuvent-être réduits à une simple cassette vidéo sans poids que l’on consomme et que l’on jette ensuite. Il parle de l’expérience commune en salle, qui pour lui prime sur le produit VHS. IL a peur d’une miniaturisation du spectacle, en mode fast-food, qu’il développe avec Le Monde perdu justement, où l’antagoniste dit ceci : « pourquoi demander au monde entier d’aller voir des dinosaures à l’autre bout du monde quand on peut les apporter chez eux ? ». C’est une réflexion qui est entretenue par nombre de cinéastes, notamment par Jordan Peele dans Nope, film éminemment spielbergien, qui parle de l’expérience totale d’un spectacle sur l’écran géant du ciel à l’époque du Covid où l’expérience en salle était menacée et de personnages qui veulent capturer ce spectacle sur leur petit écran pour en faire de la marchandisation. C’est déjà quelque chose auquel réfléchissait Hitchcock dans Fenêtre sur cour, avec son personnage cloué dans son fauteuil, regardant des morceaux de vie à travers les écrans miniatures des fenêtres de ses voisins.
L’accessibilité est une chose, mais l’expérience de 2001 L’Odyssée de l’espace dans une salle sombre sur écran géant ou dans un métro bondé sur l’écran d’un smartphone n’est juste pas la même. J’ai également fait ma cinéphilie grâce à la vidéo à l’heure des vidéoclubs, mais cela m’a rendu d’autant plus amoureux du cinéma et je vais régulièrement redécouvrir mes films fétiches sur grand écran grâce aux programmations fantastiques des cinémas de quartier et cinémathèques.
Vous parlez de projection spirituelle pour Spielberg, mais c’est quelque chose qu’il avoue lui-même, expliquant qu’il va au cinéma comme les gens allaient à la messe, il y va pour avoir une expérience, et parfois être transcendé, il l’a vécu notamment pour 2001. C’est un rapport particulier qu’il a à l’hyper consommation mais aussi à la standardisation par la vidéo. On a vu apparaître ça dernièrement avec ce qu’on appelle les « films de plateformes », en général on sait ce que cela veut dire… Ce sont des notions complexes et je me perds certainement dans ma pensée, mais il en reste que pour Spielberg, le cinéma est en effet quelque chose de sacré et il y a peut-être une part de vrai dans ce que vous dites sur le simulacre, mais celui-ci est primordial pour Spielberg, sinon il n’y aurait pas tant de faisceaux de projection dans ses films, cette lumière divine qui renvoie autant au religieux qu’au cinéma.
Peut-on voir un prolongement de cette réflexion dans Ready Player One, un film que vous comparez à Pacific Rim dans le rejet qu’il a subi vis-à-vis de son public cible ?
En effet, Ready Player One parle de la désacralisation du cinéma pour le transformer en produit consommable que l’on peut adjoindre à d’autre pour les collectionner en les vidant de leur essence, la référence pour la référence. Là où le film est intéressant, c’est que d’un côté cela permet une réappropriation de ces éléments pour en créer d’autres, mais d’un autre, cela permet le recyclage infini de ces éléments et leur marchandisation pour ne plus rien avoir à créer de nouveau. C’est pour cela que le film fait un numéro d’équilibriste entre les deux, qui a été très mal compris et que j’essaie de traduire dans mon analyse.
Quand il s’agit d’aborder l’histoire, Spielberg a régulièrement opté pour des sujets sensibles qui posent des questions morales quant à leurs représentations : l’homosexualité féminine dans la communauté afro-américaine pendant la ségrégation, la représentation de la Shoah ou le conflit Israélo-palestinien.
Pour ce qui est de l’homosexualité féminine, il regrette maintenant de ne pas l’avoir beaucoup plus assumée, il prétexte sa jeunesse et sa méconnaissance du sujet pour avoir préféré s’en écarter un peu (le comble est que le remake de La Couleur pourpre traite encore moins le sujet que Spielberg 40 ans avant). Sinon, ce ne sont pas particulièrement des sujets sensibles, mais plutôt des sujets qui le touchent concernant la Shoah ou le conflit israélo-palestinien.
Un parallèle est établi dans la porosité des frontières à l’œuvre dans Empire du soleil et Cheval de guerre.
En effet, mais cette notion de ce qui fait une communauté ou un pays est quelque chose qui traverse son œuvre, de Jamie dans Empire du soleil (à qui l’on n’arrête pas de répéter qu’il est anglais alors qu’il n’y a jamais mis les pieds, né en Chine, et qui se fait naturaliser américains dans un camp japonais), aux personnages de West Side Story, qui ne savent même pas pourquoi ils se battent, ni même si Porto Rico appartient aux États-Unis ou non. On a cela dans Le Terminal, où le personnage principal devient soudain apatride, son pays ayant disparu, se retrouvant dans cet aéroport qui est un non-lieu, mais aussi dans Munich, qui ne traite que de ce qui fonde un pays, deux peuples se battant pour avoir un lieu à appeler « chez-soi ». Dans Cheval de guerre c’est pareil, mettant en parallèle ce cheval qui change sans cesse de propriétaire tout du long du récit, et les territoires pris et repris pendant la guerre des tranchées, chaque pays luttant pour regagner les quelques mètres de territoire perdus la veille, le tout cumulant dans le no man’s land, un autre non-lieu où ils vont faire une trêve afin de sauver ce cheval, celui qui ne comprend pas ce qu’est une frontière ou même un peuple ou une nation.
Vous évoquez l’importance des miroirs et des reflets dans Le Pont des espions. Peut-on voir dans ce film et dans Pentagon Papers, un jeu de reflet avec le chaos politique que les États-Unis allaient connaitre un an plus tard avec l’élection de Donald Trump ?
En effet, Le Pont des espions a été conçu au moment où les USA semblaient plus que jamais fracturés au sein de leur pays, renvoyant à Berlin est- et Berlin ouest dans le film, une même ville séparée en deux, Trump bâtissant toute sa campagne sur la construction du mur entre les États-Unis et le Mexique, que l’on retrouve évidemment dans la figure du mur de Berlin dans le film. On en revient d’ailleurs à la question de ce qui fait un pays, puisque les deux personnages principaux sont établis en miroir par Spielberg, comme deux frères qui auraient pu être amis sans le conflit absurde de leurs deux pays, une union représentée justement par le fameux pont du titre. Comme je l’ai évoqué plus tôt, Pentagon papers fait directement suite, et Spielberg l’a lui-même déclaré, aux mesures prises par Trump pour empêcher les médias d’accéder à la press-room de la maison blanche, les qualifiant de « fake-news », Spielberg faisant à travers ce film une ode au travail journalistique contre les pouvoirs en place et à la liberté de la presse alors que celle-ci était menacée.
Peut-on dire qu’à travers Minority Report, Le Terminal et La Guerre des Mondes, Spielberg anticipait la crise que les États Unis connaisse actuellement, mais que sa filmographie post Le Pont des espions porte un regard introspectif sur cette dernière ?
Le repli des USA sur eux-mêmes et la xénophobie ambiante prennent en effet leurs racines dans les attentats du 11 septembre, mais on pourrait prendre aussi Lincoln comme réflexion de Spielberg sur la situation de son pays, le film présentant une crise entre démocrates et républicains. Les camps étant inversés à l’époque, les républicains étant pour l’abolition de l’esclavage face aux démocrates dans un pays en pleine guerre civile. L’introspection est présente à mon avis depuis Lincoln et le traverse jusqu’à West Side Story, et je suis très curieux de ce que va être son prochain film. Je pense personnellement qu’il va aborder notre rapport à la vérité à l’ère de la post-vérité, d’où son nom Disclosure, terme qui qualifie le fait de révéler une information.
Dans ce nouvel ouvrage vous convoquer, sans hiérarchie, aussi bien des critiques issues du monde institutionnel, comme Jean-Baptiste Thoret, que des influenceurs actifs sur le web, notamment Robert Hospyan.
Je ne sais pas si l’on peut qualifier Robert Hospyan « d’influenceur », c’est surtout à ses écrits pour Rockyrama ou pour des médias en ligne. Mais je m’efforce de ne pas mettre de hiérarchie, comme la critique l’a souvent fait pour Spielberg d’ailleurs, entre des écrits qui seraient supérieurs ou inférieurs. Il y a quantité de tout petits critiques en ligne qui ont un point de vue bien plus passionnant que ceux des critiques institutionnels. Je propose d’ailleurs une bibliographie assez complète où je renvoie autant à des livres universitaires qu’à des podcasts ou vidéos YouTube, qui sont tout autant fouillés les uns que les autres.
Qui est Jean-Pierre Godard qui signe la préface de votre livre ?
Il s’agit de la personne qui a écrit le tout premier ouvrage analytique sur Spielberg, et ce dès 1984, à une époque où celui-ci était méprisé de la plupart des critiques, son livre a été réactualisé et est sorti dans une deuxième version en 1995. Rafik Djoumi le citait déjà dans sa propre préface dans le Volume 1 et j’ai eu la chance de rencontrer Jean-Pierre Godard et il a été très touché de mon travail, y voyant une passation. Comme Spielberg est lui-même un passeur du cinéma classique aux générations de demain, j’espère à travers ces deux volumes avoir réussi à transmettre le travail des théoriciens d’hier en y rajoutant mon propre point de vue.
Quel bilan tirez-vous de la rédaction de ces deux ouvrages, ainsi que sur cette exploration du cinéma de Steven Spielberg ?
Écrire un livre est quelque chose d’important, même s’il ne touche pas autant de monde que peut le faire une vidéo YouTube, mais les écrits restent comme le veut l’adage, et j’ai l’impression d’avoir ainsi laissé quelque chose dans ce monde, que ma passion aura créé quelque chose de matériel. Jamais non plus je n’aurais cru fouiller à ce point l’intégralité de la filmographie d’un cinéaste aussi prolifique, et tout ceci m’a également permis de découvrir quantité de choses que je n’aurais jamais comprises autrement et aussi d’étendre ma culture, en me renseignant sur quantité d’éléments autour des films, de l’histoire du cinéma, des États-Unis et du monde. J’ai l’impression d’avoir grandi et évolué à travers ces pages.
De nouveaux projets ?
En ce qui concerne l’écriture, mis à part ma chronique dans Le Journal de Montréal et mes articles réguliers pour Rockyrama, je vais mettre la pédale douce, ne serait-ce que pour ma santé mentale… Mais j’ai un projet, en hommage au fabuleux livre de Jean-Baptiste Thoret : Le Cinéma américain des années 70, d’une trilogie : Le Cinéma américain des années 80-90-2000, trois décennies qui ont des identités, à la fois formelles et thématiques, très intéressantes.
Sinon j’ai pour projet, cet hiver, d’ouvrir une chaîne YouTube anglophone, nommée « This is Cinema! », qui reprendrait la ligne éditoriale de ma chaîne francophone, mais dans le but d’en étendre le public.
Propos recueillis par Yoan Orszulik, vous pouvez retrouver L’œuvre de Steven Spielberg : L’art du blockbuster Volume, 2 chez Third Editions, ainsi que Victor Norek sur sa chaine Youtube Le CinématoGrapheur, Letterboxd, Facebook, X , BlueSky et Instagram.