La remise du prix lumière 2019 à Francis Ford Coppola est l’occasion de revenir sur le film qui lui permit de sauver sa carrière en 1992. Nouvelle adaptation inégale mais attachante du roman de Bram Stoker, Dracula est un titre qui revient automatiquement lorsqu’il s’agit d’aborder la figure du vampire sur grand écran.
À la fin des années 70, le scénariste/producteur James V. Hart se lance dans l’idée de rédiger une adaptation qui rendrait enfin justice au roman de Bram Stoker. En 1990, alors qu’il est question d’une adaptation en téléfilm, le script de Hart attire l’attention de l’actrice Wynona Rider, qui le fait lire à Francis Ford Coppola, qui voit là une occasion de rebondir après le flop du Parrain 3 et de pouvoir collaborer avec Rider qui dut se désister au dernier moment du rôle de Mary Corleone. La mise en chantier de Dracula par Coppola entraine dans son sillage l’abandon de deux autres projets d’adaptation envisagés respectivement par John Carpenter et Sam Raimi. Comme à son habitude, le cinéaste s’entoure d’une équipe artistique issue d’horizons éclectiques. Dans un premier temps il confie au futur réalisateur Peter Ramsey (Les cinq légendes, Spider-Man Into the Spider-Verse) le storyboard et les illustrations. Ses représentations de pendus seront intégrées directement dans le métrage final. L’artiste plasticienne japonaise Eiko Ishioka est contactée pour les costumes. Michael Ballhaus, fidèle collaborateur de Rainer Fassbinder et Scorsese, s’occupe de la photographie, tandis que le polonais Wojciech Kilar (le roi et l’oiseau) se charge de la bande originale. Le célèbre chef décorateur italien Dante Ferretti (La cité des femmes) se voit remplacé à quelques semaines du tournage par Thomas E. Sanders.
Cependant reste l’épineuse question des effets spéciaux que Coppola souhaite en phase avec le cinéma des origines. L’équipe des effets visuels est renvoyée pour divergences artistiques, Coppola charge son fils Roman de superviser l’ensemble avec l’aide de Craig Barron (Terminator 2 – le jugement dernier) de Matte World Digital et Peter Kuran (Zu, les guerriers de la montagne magique) de VCE. Michael Lantieri, collaborateur de Robert Zemeckis s’occupe des effets mécaniques, tandis que les maquillages sont confiés aux bons soins de Greg Cannom, un ancien assistant de Rick Baker. Côté casting le cinéaste envisage des comédiens aussi divers qu’Andy Garcia, Gabriel Byrne ou Viggo Mortensen dans le rôle titre avant de jeter son dévolu sur Gary Oldman. Le réalisateur souhaite également que Johnny Depp interprète Jonathan Harker, mais le studio refuse, obligeant Coppola à se rabattre sur Keanu Reeves jugé plus bankable. Même son de cloche du côté de Liam Neeson qui doit renoncer au rôle du professeur Van Helsing au profit d’Anthony Hopkins qui vient de rencontrer le succès avec Le silence des agneaux. Le reste du casting inclut Richard E. Grant, Billy Campbell, Sadie Frost, Tom Waits et Monica Bellucci. Le tournage prend place à Los Angeles pour un budget de 40 millions de dollars en vue d’une sortie en novembre 1992.
Dans un premier temps, Coppola et Hart vont tenter de retrouver la fibre épistolaire et épique du roman de Bram Stoker, quelque peu délaissée par les adaptations antérieures. Un souci de fidélité qui s’avère payant dans la première demi-heure du métrage où le spectateur est invité à assister à la naissance du comte et l’arrivée de Jonathan Harker en Transylvanie. La bataille à laquelle se livre Vlad Tepes contre les turcs, suivie du suicide de son épouse Elisabeta, est l’occasion pour le cinéaste de convoquer harmonieusement Ivan le terrible de Sergei M. Eisenstein et Kwaidan de Masaki Kobayashi. Même chose lorsque Harker se voit ramené vers le château du comte, qui voit le Faust de Murnau rencontrer Le Masque du démon de Mario Bava. Ainsi le film de Coppola n’est jamais meilleur que lorsqu’il convoque tout un pan du cinéma d’autrefois où la théâtralité des effets permettait à l’ensemble d’acquérir instantanément une dimension onirique et fantastique. L’approche baroque, que le cinéaste n’a cessé d’expérimenter tout au long de sa carrière, trouve ici une nouvelle variante permettant à certaines scènes de fonctionner mêmes déconnectés des enjeux du récit. Le soin apporté à l’ensemble de la direction artistique, qui doit autant au peintre Klimt qu’au théâtre Kabuki, permet à Coppola de se distinguer de ses prédécesseurs tout en étant déférant à l’égard du genre investi. Mieux, cette démarche lui permet également de dialoguer avec son ancien mentor Roger Corman qui signa certains grands classiques du cinéma gothique avec ses adaptations d’Edgar Allan Poe.
Cependant, si tous ces éléments permettent au film de livrer quelques morceaux de bravoure : la marche du comte sur les toits du château, la mort de Lucy filmée à l’envers, la transformation du comte en une multitude de rats, la poursuite finale… . Le résultat est plombé par des défauts, l’empêchant d’atteindre les cimes du Nosferatu de Murnau et du Cauchemar de Dracula de Terence Fisher, qui restent à ce jour les deux meilleures variations de l’oeuvre de Stoker. La mise en scène de Coppola a beau déployer des trésors d’inventivité pour renouer avec la magie du cinéma d’autrefois, elle n’en demeure pas moins parasitée par des effets de styles ratés comme l’utilisation d’une courte focale sur Harker terrorisée par les fiancées du comte qui n’aurait pas dépareillé chez Jean-Marie Poiré. La partie Londonienne du film qui tente de se mesurer aux classiques de la Hammer, tout en reprenant la vue subjective d’Evil Dead, souffre d’un manque d’équilibre dans ses effets. L’autre point faible du film étant l’interprétation inégale. Le cinéaste ayant eu du mal à reproduire l’ambiance familiale qui s’avérait nécessaire à l’osmose des ces interprètes, leur permettant de livrer des prestations exceptionnelles comme c’était le cas dans Le Parrain et The Outsiders, le film pâtit grandement de cette situation et des choix du studio.
Dans le rôle de Van Helsing, Anthony Hopkins cabotine plus que de raison, ne parvenant pas à retranscrire la fureur intériorisée qu’incarnait à la perfection Peter Cushing, ni la dynamique « Sherlock Holmes – Watson » qu’il formait avec le Dr Seward dans le roman. Même son de cloche du côté de Keanu Reeves, qui considérera sa prestation catastrophique. Le cinéaste étant plus focalisé sur son couple vedette, si Gary Oldman livre une prestation correcte c’est surtout Wynona Rider qui est le point fort du métrage, tant son jeu colle à merveille au caractère naïf et mélancolique du personnage de Mina tel que décrit dans le roman. À l’origine Dracula mettait à mal les morales de l’Angleterre victorienne liées à la sexualité, au pouvoir politique et à la religion. Une incarnation du mal omnipotent, ayant une emprise sur le monde et les éléments qui l’entoure, que l’auteur n’hésitait pas à faire disparaitre pendant une bonne partie du livre pour mieux suggérer la présence. Le comte n’éprouve ni pitié ni remords quand à ses actes. Coppola préfère faire de ce dernier une victime romantique, annihilant automatiquement son aura, tout en essayant de la conserver, via les expérimentations décrites plus haut et le souffle épique qui parcourt le métrage, accentué par l’impressionnante partition musicale de Kilar. Tout le paradoxe du film de Coppola. Une oeuvre portée par un vrai amour envers le genre mais où l’exécution inégale donne l’impression d’un fourre-tout tantôt raté, tantôt virtuose.
Le succès du film, plus de 215, 860 millions de dollars au box office mondial, permettra à Coppola de rembourser ses dettes, et de poursuivre son envie de revisiter les monstres gothiques d’autrefois en confiant à Kenneth Branagh une nouvelle version de Frankenstein. L’échec de ce dernier mettra un terme à ses ambitions, notamment l’idée de confier une relecture de La momie à Jane Campion. Le film de Coppola inspirera de nombreux autres qui prirent le meilleur du long métrage de 1992 pour en corriger les défauts. Yoshiaki Kawajiri s’inspirera ouvertement de l’oeuvre de Coppola pour livrer le chef d’oeuvre terminal et crépusculaire du genre avec Vampire Hunter D: Bloodlust, tandis que Guillermo del Toro, avec Crimson Peak, poussa dans ses ultimes retranchements le formalisme gothique tel que l’envisageait le réalisateur du Parrain, allant jusqu’à emprunter son chef décorateur Thomas E. Sanders.
Loin d’être un chef d’oeuvre, Dracula est l’exemple même de l’oeuvre inégale, mais exaltante dans ce qu’elle réussit. Une oeuvre mineure dans le registre du film fantastique et de vampire, mais attachante de par ses ambitions formelles.
