Parmi les sorties majeures de cette fin d’année 2018, Miraï, ma petite sœur, dernier long métrage de Mamoru Hosoda, était attendu au tournant suite à l’accueil élogieux dont il a bénéficié dans de nombreux festivals internationaux dont la Quinzaine des réalisateurs à Cannes. À l’arrivée un film extrêmement riche à plus d’un titre, tout en faisant figure d’œuvre de transition pour le cinéaste.
À l’origine de Miraï, ma petite sœur, l’envie de Mamoru Hosoda d’évoquer la naissance de sa fille et la jalousie qu’elle suscita chez son grand frère. Pour ce nouveau projet faisant suite au Garçon et la bête, le cinéaste également scénariste s’entoure de ses fidèles collaborateurs : le producteur Yûichirô Saitô, le compositeur Masakatsu Takagi, le directeur artistique Anri Jôjô, le monteur Shigeru Nishiyama, Daisuke Iga aux costumes et Osamu Mikasa à la couleur. Même chose du côté vocal puisque Kumiko Asô et Haru Kuroki retrouvent à nouveau Hosoda, de même que Kôji Yakusho qui signe sa seconde collaboration avec le réalisateur. Kun voit son enfance heureuse bouleversée par la naissance de sa sœur Miraï qui monopolise l’attention de ses parents. Pour fuir ce quotidien qui ne lui correspond pas, le petit garçon trouve un refuge auprès d’un arbre magique situé dans son jardin qui va le mener à croiser différents membres de sa famille issus du passé et du futur. De par son postulat minimaliste qui de prime abord laisse augurer d’un simple huis clos, Miraï s’impose comme une œuvre de transition pour le cinéaste japonais.
Jusqu’à présent ses longs métrages était circoncis à des sous genres codés comme le voyage dans le temps pour La traversée du temps, le cyberpunk avec Summer Wars ou encore le conte animalier pour Les enfants Loups. Le cinéaste transcendait à chaque fois des sujets à priori balisés par une approche personnelle jouant sur le contraste entre l’intimité de ses personnages où des problématiques comme la transmission et l’émancipation d’une génération naviguant entre passé, présent et futur touchait à des considérations universelles. Sous couvert d’une intrigue ancrée dans le shōnen Le garçon et la bête se proposait de clore certaines thématiques, notamment tout ce qui avait à trait à l’animalité. À partir de ce véritable champ du signe, le réalisateur, comme son jeune protagoniste, signait la fin d’un long apprentissage qui lui aura permis de développer son propre style tout en gagnant son indépendance via sa compagnie Studio Chizu. La question était donc de savoir comment le cinéaste allait amorcer ce virage ? Si à première vue Miraï s’inscrit dans une logique au carrefour de deux de ses précédents longs métrages, Les enfants loups et La traversée du temps, dont il reprend au premier son conte initiatique, et au second ses voyages temporels, c’est pour mieux les réinventer de l’intérieur. Une réinvention qui passe justement par une approche minimaliste délimitant le récit à la maison du jeune Kun. Un environnement contemporain situé dans un décorum urbanisé, dont le design épuré et hyper réaliste est raccord avec le traitement de Mamoru Hosoda vis à vis de ses personnages.
Le cinéaste prend son temps pour décrire un quotidien familial où le relationnel est propice à une dimension tragicomique que Hosoda traite sous un angle burlesque où chaque élément de décor, notamment lors de l’irruption de la Mirai du future cherchant à être la plus discrète possible, est propice à une succession de gags. La maison du point de vue de Kun est un immense terrain de jeu que le cinéaste filme le plus souvent de son point de vue. Un humour prenant souvent appui sur le caractère absent de parents dont l’attention est focalisée sur leur bébé. Une situation explosive pour le jeune Kun qui mènera à de nombreuses scènes d’hystéries familiales on ne peut plus sérieuses. De sérieux il en est également question dans le traitement accordé à Kun. Plutôt qu’idéaliser son jeune protagoniste, le cinéaste choisi également la carte du réalisme et de la justesse. Tantôt attachant, tantôt énervant, emprunt d’égoïsme et d’une jalousie maladive à l’égard de sa sœur au point de vouloir la malmener, Kun apparait comme un garçon on ne peut plus ordinaire dont le réalisme psychologique doublé d’une peur de l’abandon s’avère salutaire. Pour rendre l’ensemble palpable aux yeux du spectateur, le cinéaste va également profiter de sa mise en scène pour jouer sur de nombreuses transitions ingénieuses, mais aussi sur une présence plus physique de la caméra allant jusqu’à mimer des saccades et des mouvements brusques proche de la caméra à l’épaule. Ce souci d’immersion, jusque dans le design de certains personnages comme le bébé Mirai, permet de rendre les sauts temporels beaucoup plus organiques. À ce titre les différentes traversées de Kun sont l’occasion pour le petit garçon d’être confronté autant à sa famille passée, présente et avenir qu’à différentes facettes de lui même. D’un côté sa grande sœur apparait comme une figure le ramenant à ses préoccupations, sa mère comme une confidente similaire à lui même dans ses caprices enfantins, et son arrière grand père, dont la fonction tant narrative que symbolique n’est pas si éloignée de la grand mère de Summer Wars, comme une figure bienveillante l’aidant à prendre confiance en lui.
Toutes ces figures initiatiques jouent sur différents degrés de lectures complexes tutoyant aussi bien la manière dont le passé douloureux du Japon à pu se réinventer (l’arrière grand père et son passif militaire) que la psychologie enfantine (la mère de Kun, ayant était une enfant aussi agité que ce dernier). L’occasion pour le cinéaste de jouer sur un fantastique on ne peut plus réaliste propice à une forme introspective aussi bien pour lui même, ses personnages, que le spectateur. Bien que le père de Kun soit une projection de Hosoda, il n’est pas interdit de voir en Kun, inspiré du fils de ce dernier, une représentation du cinéaste lui même. Ce dernier n’ayant jamais cessé de questionner à travers ses jeux entre passé et présent, son propre vécu qu’il soit familial comme dans Les enfants Loups ou professionnel. On pense à ses relations houleuses vis à vis de Hayao Miyazaki qu’il considérait par le passé comme son idole. La dernière épreuve qui voit Kun confronté à son moi du futur avant de se retrouver seul face à une gare bondée de monde, est l’occasion pour Hosoda de renouer avec la fibre expérimentale de Summer Wars. La gare, mêlant habilement l’animation 2D à la 3D, apparait comme la société auquel sera confronté le petit garçon. Hosoda choisissant judicieusement de ne pas mentir à son jeune public en lui suscitant une forme de malaise visant à lui faire comprendre l’inéluctabilité de certaines choses pour mieux s’en prémunir. Le final qui voit une réconciliation entre passé et présent, touche à l’universel via une vision cellulaire de la famille évoquant l’arbre magique, déjà en filigrane à travers le fourmillement de la gare dans lequel se trouvait Kun. Le plus important étant la manière dont le cinéaste à travers une succession de détails: le train, la couleur du short, le mimétisme de Kun à l’égard de sa sœur du futur… ont des répercussions beaucoup plus importantes dans la suite du récit.
C’est justement ce souci du détail qui permet au cinéaste de viser juste une nouvelle fois et de livrer un récit initiatique beaucoup plus complexe qu’il en a l’air. Si certains pourront reprocher comme à Quelques minutes après minuit, autre récit initiatique sur les affres de l’enfance, une mécanique narrative trop visible, c’est avant tout parce que Hosoda, comme Bayona, cherche à construire une histoire limpide dont la richesse n’apparait qu’à l’aube des émotions qu’elle suscite, le tout à travers une fabrication immersive.
