A quoi reconnait-on un grand film et un grand réalisateur ? Même si cela est implicite, ce n’est pas tant à la qualité intrinsèque de leur film qu’à l’impact qu’aura ce dernier sur l’industrie dans sa globalité que cela se mesure. The Killer est l’exemple parfait du film qui retourna le cerveau du monde entier et fit de John Woo un apôtre du polar dont il dynamitait tous les codes à l’approche des années 90. C’est avant tout la consécration d’un des plus grands réalisateurs de notre époque, qui trouvait enfin une réelle harmonie pour livrer le film qui allait définir son cinéma en profondeur, et révolutionner celui des autres avec la même intensité.
A Hong Kong et dans le monde entier, il y a eu un avant et un après The Killer. Tout simplement car à la fin des années 80 aux USA, genre souffre d’un développement en mode pilote automatique, à peine ponctué de quelques rares tentatives de le redynamiser en y intégrant des éléments transgenres (horreur, comédie…). Le genre ronronne tandis que depuis quelques années de l’autre côté du monde, et quelque part à l’abri des observateurs qui se prendront une grosse claque au marché du film de Cannes, il se réinvente. C’est à Hong Kong bien sur, l’ex-colonie britannique entrant dans ce qui sera considéré comme son âge d’or, une quinzaine d’années miraculeuses, jusqu’au retour en 1997 à la mère patrie chinoise qui changea complètement la donne et entraîna une redistribution des cartes assez vaste au sein de l’industrie. La contextualisation historique est essentielle car sans cet alignement si particulier des planètes (rencontre entre cinéastes de la nouvelle vague issus de la TV et héritiers des traditions du cinéma chinois, liberté des financements et des tournages, émergence de nouvelles stars, liberté de transgression totale, la déclaration commune sino-britannique signée en 1984 et confirmant la rétrocession en 1997…) tout aurait été si différent.
Dans ce contexte précis, un jeune réalisateur extrêmement doué, propulsé sur le devant de la scène trois ans plus tôt par Tsui Hark jusqu’à ce que leurs égos respectifs s’affrontent, va faire corps avec un acteur superstar de la TV sur le point de devenir la superstar du grand écran, et cela donnera The Killer. Le duo formé par John Woo et Chow Yun-fat représente la colonne vertébrale de The Killer, film qui aurait pu ne jamais voir le jour suite aux désaccords majeurs sur le montage du Syndicat du crime 2, et qui se fit donc en marge de la Film Workshop de Tsui Hark. The Killer est le fruit de ce que John Woo y expérimenta pendant quelques années, cherchant ce qui deviendra plus tard son style, si souvent copié/parodié (y compris par lui-même) mais jamais égalé. The Killer est le premier film de son auteur à ne pas souffrir de tâtonnements esthétiques, et c’est cette sensation de maîtrise qui en émane, malgré son emphase et l’impression qu’il va en permanence basculer dans l’outrance non cadrée. C’est en quelque sorte le film d’un patron, d’un maître, qui après quelques expériences déjà concluantes (La Dernière chevalerie et les deux Syndicat du crime sont exceptionnels par rapport au tout venant de la production du moment mais clairement en deçà de ce que John Woo proposerait ensuite) atteint une forme d’harmonie et d’illumination dans l’utilisation des armes qui sont les siennes. C’est également le film d’un auteur cinéphile qui digère parfaitement des œuvres colossales en construisant son propre mythe.
John Woo, comme Johnnie To, n’a jamais caché sa fascination pour le cinéma français, la nouvelle vague et Le Samouraï de Jean-Pierre Melville en particulier, dont il se réapproprie ici plusieurs motifs, mais également pour le Martin Scorsese des débuts ou pour Teruo Ishii. The Killer est une somme d’influences appréhendées avec une telle grâce qu’il en devient un film prescripteur, petit miracle qu’auront réussi seulement les plus grands. Ces divers courants se font d’ailleurs autant sentir dans le récit que dans le dispositif de mise en scène. Un des coups de génie de John Woo, qui écrivit la plus grosse partie du script en plein tournage, est d’articuler son film autour d’un personnage de tueur, donc à priori fondamentalement mauvais, envers lequel il provoque une empathie en quelques secondes. Avant de le montrer en pleine action (tuer des gens de sang froid en leur vidant littéralement un chargeur dans le bide), il enchaîne la séquence de l’église et celle du club. La vision du personnage est ainsi la suivante : il est apaisé, il a un code de l’honneur sans failles, il fait confiance à ses amis et semble transi d’amour par cette chanteuse. Et en plus il dégage une classe naturelle et se déplace avec la grâce d’un félin. En filmant Chow Yun-fat avec une telle sensualité, John Woo prend immédiatement possession de l’empathie du spectateur et a déjà en quelque sorte gagné la partie. Sauf qu’il va encore plus loin.
Une fois passé le premier gunfight, qui dans un espace réduit bénéficie déjà d’une dynamique hallucinante, tout en posant les bases de ce que seront les codes visuels pour filmer l’action (ralentis, répétitions, arrêts sur image, multiplication des points de vue), il introduit les graines de la tragédie shakespearienne qui vont se développer jusqu’au final. La beauté de la chose est que sur le papier The Killer ressemble à n’importe quelle série B basique, tandis que dans les faits il s’agit d’une œuvre de cinéma extrêmement dense et représentant une sorte de défi formel de chaque instant. Dans ce qui ressemble parfois à un vrai délire mégalomane, chaque séquence d’action semble pensée pour ridiculiser la précédente, pour aboutir évidemment sur ce monument qu’est l’assaut final sur l’église. Il est intéressant de voir à quel point John Woo est capable de jongler entre différents courants esthétiques, certains éléments visiblement issus d’un cinéma guérilla venant se télescoper avec d’autres typiquement hérité de la comédie musicale. En résulte un film porté par une énergie qu’aucun autre, y compris chez John Woo, ne parviendra à reproduire. Car c’est à un véritable numéro d’équilibriste qu’il se prête. L’ensemble, avec son tueur solitaire trahi et traqué par ses employeurs et par un flic, ressemble à un simple polar. En profondeur, il s’agit, comme ce fut le cas pour Le Syndicat du crime, d’un film rendant hommage à Chang Cheh (le réalisateur qui réintroduisit le héros masculin et l’esprit chevaleresque dans le cinéma chinois) et dans lequel les sabres deviennent des flingues, qui glorifie la fraternité masculine et le code d’honneur issu de la chevalerie.
Mais c’est également, et c’est là que l’exercice s’avère le plus délicat, un pur film romantique, dans sa forme comme dans son propos, même si John Woo n’a pas eu d’autre choix que de freiner ses ardeurs sur cet aspect à cause de Sally Yeh dont il ne parvenait pas à tirer grand chose et qui faisait pâle figure face à Chow Yun-fat pour poser une romance centrale. Ce qu’il en reste est pourtant très touchant. Le dosage s’avère au final tellement précis, tellement délicat, tellement pur, que l’ensemble s’avère porté par la grâce. La grâce d’un metteur en scène qui ressemble à un subtil mélange entre Jean-Pierre Melville, Sam Peckinpah, Chang Cheh et Stanley Donen, qui réinvente complètement la grammaire cinématographique du gunfight, l’abordant comme un brutal numéro musical (il est pour cela autant aidé par les chorégraphies incroyables de Ching Siu-tung que par le montage de Fan Kung-Ming, un défi permanent en terme de dynamique), capable de suspendre le temps comme peu de réalisateurs savent le faire (la séquence de l’assassinat dans le port ou celle de l’hôpital avec l’enfant blessée, il y a du Sergio Leone au niveau de la dilatation du temps) et qui exploite la moindre bribe de liberté artistique dont il jouit, sans jamais céder à l’excès de mauvais goût. Mais également la grâce de l’alchimie entre un réalisateur et son acteur, le grand Chow Yun-fat dont la complexité de jeu illumine chaque plan, ou encore celle entre deux acteurs. Car le duo qu’il forme avec Danny Lee, qui brisait ici son image de flic pur et dur en franchissant une frontière morale qui tient de la transgression pur et dure, fonctionne comme un couple en plein tango. Si The Killer est une date essentielle, c’est que tout cela, sa réappropriation des figures de la tragédie antique avec des codes du film de chevalerie, mais surtout ses compositions plastiques et sa facilité à faire plier la matière filmique, par la mise en scène et le montage, auront changé à jamais la face du polar et continuent d’inspirer des cinéastes, un quart de siècle plus tard.
