Cinéaste hautement prolifique et hyperactif, de ses débuts à la télévision à la fin des années 40 jusqu’à sa mort en 2002 quand il devait réaliser L’exorciste, au commencement, John Frankenheimer est une de ces figures essentielles qui ont forgé le Hollywood que nous connaissons, à travers ses différentes mutations. En 1966, il livrait un petit chef d’œuvre de pessimisme et d’anticipation, Seconds, froidement accueilli à sa sortie, et qui se paye une belle renaissance cette année après une présentation à Cannes Classics.
L’histoire du cinéma est faite de films en avance sur leur temps, des échecs cuisants qui permettent pourtant à l’industrie d’avancer, d’entrer dans une nouvelle ère. C’est le cas de Seconds, titré L’opération diabolique (ou Opération diabolique, titre très « Mario Bava » dans l’esprit) pour sa sortie en France, un film majeur, amputé lors de sa sortie, qui préfigurait divers mouvements cinématographiques et sociaux à venir, et qui n’a sans doute pas été compris à l’époque. John Frankenheimer n’y est pas allé de main morte, avec une mise en scène extrêmement complexe, voire carrément radicale, des séquences choc, et surtout une tonalité terriblement sombre, dans la lignée de ce qu’Hollywood a produit de plus désabusé, tout en annonçant en quelque sorte le pessimisme total du Nouvel Hollywood. Le résultat est un film hors normes, matrice de quelques pépites du thriller et de la SF des années 90.
Étonnant à plus d’un titre, Seconds s’inscrit comme la conclusion d’une trilogie de John Frankenheimer consacrée à la paranoïa, après Un Crime dans la tête et Sept jours en mai, deux films ouvertement politiques, bien plus que Seconds qui joue sur le registre de l’allégorie. Le discours est pourtant évident, l’idée d’une nouvelle apparence, et donc d’une « seconde chance » étant intimement liée au concept du rêve américain que Frankenheimer prend un malin plaisir à démonter pour le transformer en un cauchemar. C’est également, dans un registre proche, une charge virulente contre le pouvoir en marche à Hollywood et particulièrement la tristement célèbre liste noire. En effet, John Frankenheimer a fait appel à plusieurs acteurs présents sur cette liste (qui, rappelons-le, regroupait des acteurs, cinéastes, scénaristes… bannis des productions hollywoodiennes à cause de leurs opinions politiques), à savoir John Randolph, Jeff Corey et Will Geer, une façon de leur donner également une « seconde chance ». Il s’en prend également, le temps d’une séquence complètement folle et longtemps effacée du film, aux délires orgiaques de la future génération 68 avec cette longue fête païenne et dénudée passant subtilement de l’euphorie à une situation hautement anxiogène, voire carrément cauchemardesque. Le film est truffé de scènes de ce type, complètement déconnectée du réel et qui le contamine par le cauchemar.
Une des plus belles étant cette séquence de rêve dans le premier acte, littéralement expressionniste avec ses décors déformés semblant venir tout droit du Cabinet du Docteur Caligari. Tout Seconds est articulé autour du concept de distorsion du réel, comme annoncé dès l’incroyable générique d’ouverture signé Saul Bass, qui étire un visage jusqu’à en faire une forme abstraite perdant toute son identité. Le film de John Frankenheimer répond à cette note d’intention, en propulsant l’esprit d’un homme dans un nouveau corps, celui de Rock Hudson qui montre un talent considérable dans la personnification de cet être trouble et troublé, perdant pied au fil des bobines de film. Un film qui se situe à la rencontre des genres, aussi proche d’une comédie de mœurs que du cinéma d’horreur. Frankenheimer pousse très loin son étude de la paranoïa, avec des scènes tétanisantes qui semblent provenir tout droit d’un cauchemar kafkaïen. De quoi alimenter, par des partis-pris radicaux, tout un imaginaire cinéphile qui sera ensuite régurgité par des grands cinéastes tels que Paul Verhoeven (Total Recall), David Fincher (The Game) ou encore Terry Gilliam (Brazil) dans leur rapport à la société capitaliste et vampirique.
En prenant le spectateur à revers, en travestissant le sens d’une scène par la seule maîtrise de sa mise en scène et de la narration (une scène banale de quotidien devient oppressante, une autre à priori angoissante se transforme, par le jeu sur les dialogues, en un instant surréaliste…), en déjouant toutes les attentes, Seconds étonne en permanence. Le film finit par laisser un goût vraiment amer, là encore par un habile retournement, tout à fait logique, qui finit par transformer cette illustration du rêve américain dans toute sa splendeur, le droit à la seconde chance, en une lente et douloureuse descente aux enfers menant inexorablement vers le pire. Le final est à ce titre tétanisant, d’une noirceur et d’un pessimisme absolus. Il est l’aboutissement d’un dispositif assez imparable. Au niveau de la narration, et du découpage, John Frankenheimer fait des miracles. Seconds est un film d’une précision redoutable, sans aucune place pour la moindre erreur de rythme ou une petite digression inutile. Le récit est tendu et va à l’essentiel, tout en explorant le terrain d’un cinéma hybride. Une hybridation formelle également. Le dispositif de mise en scène mis en place par John Frankenheimer s’avère extrêmement complexe et sophistiqué.
Chaque décadrage, chaque dutch angle, chaque gros plan répondent à un besoin précis du récit, de façon à traduire par l’image pure le cheminement de Arthur Hamilton/Antiochus Wilson. Toute l’élégance et la précision de ce dispositif éclatent dès la première séquence, morceau de bravoure paranoïaque et anxiogène, une poursuite découpée à la perfection, au montage d’une précision diabolique, utilisant une caméra fixée à John Randolph et le filmant de face, cadré sur son visage terrorisé. Les séquences de ce niveau s’enchaînent (l’opération, la réception, la visite à sa femme…) à un rythme endiablé, créant une plongée cauchemardesque et virtuose. Seconds est la preuve ultime que John Frankenheimer était, avec Roman Polanski, le grand cinéaste de la paranoïa, mais surtout un metteur en scène d’une intelligence remarquable, maître d’une grammaire cinématographique complexe et démonstrative, et un réalisateur clairement en avance sur son temps et complètement en phase avec le monde qui l’entourait.
