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Last Night in Soho – Critique

Reporté plusieurs fois suite à la pandémie de COVID-19, Last Night in Soho d’Edgar Wright débarque enfin dans les salles. Le cinéaste britannique confirme avec ce nouveau long métrage qu’il est un cinéaste plus atypique qu’on pourrait le croire, à la fois préoccupé par des thématiques actuelles, mais mû par une profession de foi anachronique qui lui permet de gagner sur les deux tableaux et de livrer une réussite artistique galvanisante  y compris dans ses défauts. Explications. 

Tout commence en 2012 lorsque Edgar Wright évoque le pitch de ce qui deviendra Last Night in Soho à sa fidèle productrice Nira Park. Tous deux parviennent à vendre le projet à la compagnie Film4. Après le succès de Baby Driver, Edgar Wright décide de se concentrer sur ce projet, avec l’aide de la scénariste Krysty Wilson-Cairns (Penny Dreadful) qui en profite pour injecter dans le script son passif de serveuse dans un bar. Tandis que le titre doit à Quentin Tarantino qui pensait que la chanson Last Night in Soho du groupe Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich était « le meilleur titre d’une chanson pour un titre de film ». Dès le départ Wright envisage Anya Taylor-Joy, qu’il a repérée dans The Witch, dans le rôle d’Eloise Turner, avant de se rendre compte que Sandie, l’aspirante chanteuse, lui conviendrait mieux. Thomasin McKenzie, que le cinéaste a repérée dans le drame Leave No Trace, renonce à Top Gun: Maverick pour interpréter Eloise Turner. Soucieux de convoquer certaines gloires du cinéma britannique des 60s, le cinéaste engage Diana Rigg, Terence Stamp, Margaret Nolan et Rita Tushingham, tandis que Matt Smith et Michael Ajao complètent la distribution. Le chef opérateur Bill Pope étant indisponible, c’est le sud coréen Chung-hoon Chung, fidèle collaborateur de Park Chan-wook qui se charge de la photographie. Les collaborateurs récurrents du cinéaste britannique : le monteur Paul Machliss, le chef décorateur Marcus Rowland, le compositeur Steven Price et la compagnie d’effets visuels Double Negative répondent à nouveau présents, en vue d’un tournage entre le 23 mai et le 30 août 2019. Tandis qu’une session de reshoots est organisée entre le 24 juin et le 5 août 2020. Initialement prévu pour une sortie en salles le 25 septembre 2020, le film est repoussé d’un an suite à la pandémie de COVID-19, pour finalement sortir fin octobre 2021, après plusieurs projections en festivals, dont la Mostra de Venise en septembre dernier.

Last Night in Soho narre le parcours d’Eloise Turner, une passionnée de mode, quittant les Cornouailles pour étudier à la prestigieuse London College of Fashion, qui la nuit venue, parvient mystérieusement à retourner dans les années 60 pour suivre les traces de Sandie, une aspirante chanteuse dans le quartier de Soho. De par son sujet et son traitement visuel jouant sur une approche maniériste de l’horreur, Last Night in Soho se veut un hommage à tout un pan du cinéma fantastique européen des années 60-70. Les nombreuses références visuelles explicites au giallo et à ses illustres représentants que furent Mario Bava et Dario Argento, ainsi qu’à L’enfer, le film maudit d’Henri-Georges Clouzot, ont tout pour faire du dernier film d’Edgar Wright une redite des nombreux travaux post modernes, comme ont pu le faire notamment le duo Cattet/Forzani sur L’étrange couleur des larmes de ton corps ou Nicolas Winding Refn sur The Neon Demon. Cependant à la différence des ces derniers, Wright va réorchestrer ces références visibles, à la manière des soeurs Wachowski sur Matrix vis à vis du cyberpunk et du néo noir des années 90 pour les mettre en perspective. Loin de l’approche vide de sens autre qu’esthétique qui caractérise ses cinéastes, malgré leur affection sincère pour ce genre, Wright va plier ce référentiel aux enjeux narratifs et leur redonner une fonction intradiégétique, comme en témoigne l’utilisation astucieuse des lumières ornant la chambre d’Eloise, où celle illuminant le Café de Paris des années 60. Mieux, le sujet même du film, la vision faussée que l’on peut avoir d’un passé révolu, permet de déjouer de facto la dimension fétichiste, quasi similaire à un doudou, qu’ont pu avoir de nombreux cinéastes vis à vis de ce courant horrifique majeur durant la décennie écoulée, de la même manière que d’autres vis à vis du cinéma des années 80. Délaissant par la même un symbolisme limité et lourdement appuyé, qui caractérise pas mal d’itérations post modernes du genre, Edgar Wright va également profiter de son film pour entremêler un dialogue narratif entre ses références d’autrefois et celles plus modernes. Bien que le prologue narrant l’arrivée chaotique de Eloise dans Londres, puisse être assimilé au Répulsion de Roman Polanski, que le cinéaste citera de nouveau dans le climax, il est difficile de ne pas penser au Grave de Julia Ducournau, dont Edgar Wright est un grand fan. Que ce soit dans les humiliations que subit Eloise à son arrivée dans l’école, ou ses malaises nocturnes, le cinéaste britannique allant jusqu’à reprendre la vision interne du lit, le premier acte de Last Night in Soho peut être vu comme un hommage à la réalisatrice récemment palmée. Cependant à contrario de Ducournau, Wright va focaliser son récit sur un personnage tangible, reposant sur une dramaturgie fouillée aussi archétypale soit-t’elle, à l’humanité palpable plus à même de questionner le spectateur de manière ludique sur les enjeux sociaux du film. Comme ses précédents travaux, Last Night in Soho témoigne à nouveau de l’affection du cinéaste pour les personnages issus de milieux modestes marqués par les affres de la vie, dont le plus illustre représentant était Gary King dans Le dernier pub avant la fin du monde.  Optant pour une approche tragi-comique trouvant ses origines dans le cinéma burlesque, Last Night in Soho en offre une nouvelle itération en Eloise Turner. Jeune étudiante qui, après le suicide de sa mère, fut élevée par sa grand mère, et qui trouva un refuge à travers sa passion pour la mode et les années 60. Son parcours de la campagne des Cornouailles à l’urbanisme Londonien, assimilé à une jungle hostile avec les désillusions qui en découlent, rapproche son parcours de nombreux protagonistes du cinéma muet.  Qu’il s’agisse du couple au centre de L’aurore de Murnau, de Chaplin dans Les lumières de la ville ou encore de Denise Baudu (Dita Parlo) dans l’adaptation cinématographique du livre d’Emile Zola, Au Bonheur des dames par Julien Duvivier en 1930. Tout comme Baudu, Eloise est sans cesse ramenée à son statut social par ses camarades d’école, n’arrivant à trouver qu’un peu de réconfort auprès de John issu du sud de Londres.

Si ce type de relation débouche en général sur des romances platoniques comme pouvaient l’être celles entre Scott Pilgrim et Ramona Flowers, ou Baby et Darling dans Baby Driver, Edgar Wright réduit malheureusement le personnage de John à l’état de simple fonction, n’apparaissant que sporadiquement dans le récit afin d’en débloquer l’avancée, réduisant sa portée émotionnelle. Cependant cette promiscuité sociale entre deux personnes issues de milieux modestes, qui du propre aveu du cinéaste traduit sa relation amour-haine vis à vis de Londres, va de pair avec une critique du patriarcat représenté par le milieu interlope du Soho des années 60. Laissant sa caméra parler pour elle même, le réalisateur britannique parvient à faire ressentir par l’image le calvaire vécu par Sandie et par extension celui de la condition féminine, notamment lors d’un plan séquence cauchemardesque dans les dessous du Café de Paris, plus qu’à travers un discours lourdement assené. Une donnée qui témoigne de l’intelligence du cinéaste britannique quant au fait de placer son spectateur à la place de ses protagonistes, pour transmettre son propos et qui trouve ici son paroxysme. Devenu malgré lui l’un des derniers représentants d’une mise en scène baroque tributaire du cinéma des origines, telle que pouvait la pratiquer son idole Sam Raimi (qui souhaitait lui confier la réalisation de Jusqu’en enfer), ainsi que Peter Jackson et de nombreux génies du cinéma hong kongais : Tsui Hark, John Woo, Wong Kar-Wai… . Edgar Wright va profiter de Last Night in Soho pour livrer son long métrage le plus élégamment filmé, où l’éclairage fastueux va de pair avec la chorégraphie visuelle. Cela permettant à l’ensemble, bien que sous influence, d’obtenir un rendu organique ayant pour seul but l’émotion dans ce qu’elle a de plus directe et sensible. Lui permettant ainsi de réussir en grande partie ce que son confrère Joe Wright, autre cinéaste baroque à l’approche anachronique, n’avait pu réussir sur le récent La femme à la fenêtre du fait d’une production chaotique. Un parti pris particulièrement salvateur, mais qui confirme que l’approche du cinéaste repose sur un dispositif fragile qui ne peut s’accomplir qu’en ayant une large marge d’action. Certains détracteurs ont été tentés de voir en Edgar Wright un petit malin masquant la vacuité de ses scripts à travers une débauches d’effets. C’est pourtant l’inverse. Il y a chez le cinéaste cette croyance encore une fois anachronique, naïve diront les plus cyniques, que le cinéma par la seule force de son propre langage peut être vecteur d’émotions, et que le moindre effet à l’écran a pour but de maximiser cet impact émotionnel.

Ce qui donne lieu dans la seconde partie du métrage à une succession de séquences virtuoses qui déconnectées du récit fonctionnent parfaitement : la sortie dans le club Inferno, l’attaque à la bibliothèque, etc.. . mais qui observées en détail feront tiquer les spectateurs attentifs à une dramaturgie minutieuse, d’autant que le cinéaste rajoute à cette donnée des enjeux dont la résolution est prévisible dès le départ. On pourrait reprocher au réalisateur d’avoir sacrifié l’écriture sur l’autel de la seule virtuosité visuelle, cependant la situation n’est pas si simple et témoigne à nouveau d’une véritable filiation thématique entre le réalisateur britannique et d’autres cinéastes dont la démarche contemporaine fut accueillie avec beaucoup de réserves par une partie de la critique et du public. À l’instar du village de Marwen dans le film éponyme de Zemeckis, de l’Oasis de Ready Player One, du New York alternatif de Maniac, ou de la connexion à l’oeuvre chez les sensitifs de Sense8, le Soho des années 60 est une extension de la psyché de sa protagoniste, où la cohérence diégétique importe peu et où seul compte la psyché tourmentée de sa protagoniste. Le choc esthétique entre le Londres contemporain et celui des 60s, raccordé par un montage tributaire  des travaux de Nicolas Roeg, correspond à une confrontation violente entre passé et présent qui assaille Eloise. Cette dernière va devoir affronter une vision faussée de son passé, et du monde imaginaire dans lequel elle vit, pour pouvoir espérer faire la paix avec elle-même. Dans le rôle principal, Thomasin McKenzie apporte une fausse naïveté, doublée d’une folie communicative qui contraste avec le personnage de Sandie. Le jeu d’Anya-Taylor Joy peut être vu comme une extension du Jeu de la Dame, où son regard particulièrement expressif et sa gestuelle suffisent à véhiculer diverses émotions. Cependant là où l’approche actorale d’Edgar Wright s’avère la plus touchante, c’est vis à vis de la légendaire Diana Rigg, à qui le film est dédié. À l’instar de Quentin Tarantino avec Pam Grier sur Jackie Brown, le cinéaste a parfaitement conscience de l’icône avec laquelle il tourne et se met pour objectif d’honorer cette dernière en jouant sur une approche humaine, sans pour autant dénaturer son aura et en conservant le tempérament frondeur sur lequel elle aura bâti sa réputation, mais sous un jour sombre tributaire de ses prestations dans Game of Thrones. Ce qui donne lieu à un touchant passage de flambeau actoral entre cette dernière et Anya-Taylor Joy.

Adepte du mélange des genres cinématographiques, le cinéaste profite des révélations du dernier acte pour inscrire son film d’horreur dans le récit de vengeance féminine, faisant de Sandie vengeant les victimes d’hommes issus des hautes sphères Londoniennes un symbole. De par le décorum 60s, l’ambiance pop, l’approche sociale, le regard expressif d’Anya-Taylor Joy et son aptitude au chant, difficile de ne pas penser aux films de vengeance ayant pour vedette Meiko Kaji. À tel point qu’on peut voir le film d’Edgar Wright comme un hommage détourné, mais pleinement assumé, à tout un pan du cinéma d’exploitation pop et à ses interprètes les plus mythiques. Cependant comme il pouvait le faire vis à vis du vigilante et du polar hard boiled via Nicholas Angel dans Hot Fuzz, le cinéaste va questionner cet archétype iconique, débouchant sur une réflexion complexe et au final très humaine, sur la manière dont une icône, aussi cathartique puisse-t’elle être, peut également révéler une face sombre et auto-destructrice. Le point névralgique étant la manière dont Eloise et Sandie se révèlent dans le miroir l’une de l’autre, comme l’était Scott Pilgrim et son doppelganger. L’occasion pour Edgar Wright de jouer sur le faux semblant et la perception factice de la réalité qui en découle, à l’instar de Satoshi Kon auquel on pense fortement, mais également à travers un jeu de miroirs, qui n’est pas sans rappeler le cinéma de John Woo. À tel point qu’on peut voir l’oeuvre d’Edgar Wright comme le pendant horrifique d’une thématique chère au maître hongkongais. À l’instar du duo de The Killer, et de l’affrontement au coeur de Volte/face, Eloise et Sandie sont des figures qui s’observent et vont apprendre à se connaitre malgré elles, à travers des éléments de vies communes, l’appartement d’Eloise en début de métrage trouvant un écho dans le climax du film. La réconciliation ne pourra être possible qu’en mettant fin à l’une d’entre elles durant un affrontement à l’issue tragique. Ici est toute l’importance de Last Night in Soho, celle d’un récit en apparence simple et dont les multiples degrés de lecture se déploient par la confiance, pour ne pas dire la foi, que porte Edgar Wright envers le 7ème art. 

Summary
En dépit de quelques maladresses, Last Night in Soho s’avère être une réussite majeure pour Edgar Wright. Une réussite qui doit beaucoup à sa volonté de s’adresser directement à l’intelligence émotionnelle du spectateur, pour l’inciter à quitter un passé maladif, afin de mieux se réconcilier avec ce dernier et aller de l’avant. Le tout porté par une profession de foi qui témoigne du profond respect que porte son cinéaste envers son médium de prédilection et son public, et que beaucoup devraient méditer.
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