Ishiro Honda : Humanisme Monstre – rencontre avec Fabien Mauro

Évènement dans le domaine de littérature cinéphilique avec la sortie chez l’éditeur Rouge Profond de Ishiro Honda : Humanisme monstre, 1er livre français consacré au réalisateur de Godzilla, mais aussi de nombreux autres classiques du cinéma nippon, qui auront marqué plusieurs générations d’artistes et de fans dans le monde entier. Rencontre avec Fabien Mauro l’auteur de ce coup de projecteur sur cet artiste mésestimé.

Quel est ton parcours ?

J’ai fait un peu d’assistanat réalisation pendant mes études, notamment un court-métrage intitulé Fatoush (2008) où j’ai eu le plaisir de travailler avec Hiam Abbas et Salim Kechiouche. La photographie était assurée par Ramses Marzouk, un grand chef opérateur égyptien qui a travaillé avec Youssef Chahine. Ensuite, je me suis dirigé vers la réalisation de bonus DVD sur certains films bis (Les Hommes d’une autre planète, Le Dernier Dinosaure) ou d’exploitation pour des éditeurs indépendants. Je continue toujours dans l’industrie en travaillant pour Elephant Films sur des projets de qualité. J’ai eu le plaisir de superviser les bonus de la série Kim Kong avec Jonathan Lambert. J’ai récemment sous-titré les bonus pour les coffrets de L’Incroyable Hulk et Magnum. J’ai également collaboré à de nombreux magazines et sites internet. J’ai publié mon premier article en 2011 pour G-Fan, un fanzine américano-canadien consacré à Godzilla et aux autres kaiju. Mes premiers articles avaient été nominés aux Rondo Hatton Classic Horror Awards, une compétition web qui récompense chaque année les meilleurs films, livres, sites ou magazines dédiés au cinéma fantastique et à la science-fiction. C’était très encourageant donc j’ai continué à écrire. En 2013, j’ai débuté ma collaboration avec L’Écran Fantastique. L’année suivante, Alain Schlockoff m’a confié la rubrique Ciné-Asie, que j’ai supervisée jusqu’en 2017. Depuis un an, je collabore avec Rockyrama, surtout pour Otomo, leur magazine consacré à la pop-culture japonaise. Côté web, j’ai beaucoup de plaisir à écrire de façon ponctuelle pour Furyosa, mais également pour le site américain SciFiJapan. Aujourd’hui, je continue toujours à faire quelques articles et interviews pour G-Fan. J.D.Lees, le rédacteur en chef du magazine, a été le premier à me publier donc c’est toujours un plaisir de contribuer à ce joli fanzine. Et aujourd’hui, je sors Ishiro Honda : Humanisme Monstre, mon premier ouvrage.

Crédit photo : Jordan Guichaux

Comment est né ce livre ?

Je suis un grand admirateur de Honda et je souhaitais faire quelque chose sur sa vie et sa carrière. Mais je n’arrivais pas à trouver un support adéquat. J’ai naturellement pensé à un documentaire. Mais à l’époque, je n’avais ni le réseau ni les moyens financiers de concrétiser un tel projet. En 2013, je me suis rendu à la soirée des 10 ans des éditions Rouge Profond au cinéma Le Nouveau Latina (devenu « Le Luminor » depuis). Mon pote Mohamed Bouaouina m’a présenté à Guy Astic, qui dirige Rouge Profond. J’ai proposé l’idée d’un ouvrage sur Honda à Guy, qui s’est immédiatement montré intéressé par le projet. Pour montrer que je savais écrire, j’ai donné à Guy deux de mes travaux étudiant : un mémoire sur Michael Mann et un essai sur Matango d’Ishirô Honda. En France, Honda a toujours été bien considéré et respecté par les cinéphiles. Plusieurs journalistes et auteurs français lui ont consacré des articles et dossiers. Mais il n’existait aucun livre donc j’ai pensé que je pouvais relever le défi moi-même. J’ai essentiellement rédigé l’ouvrage en 2016, avec de nombreuses corrections courant 2017. Entretemps, une excellente biographie était sortie aux États Unis, Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa de Steve Ryfle et Ed Godziszewski. Ce magnifique ouvrage a été fondamental dans le dernier jet de mon texte, notamment pour effectuer la mise à jour de la biographie du cinéaste.

Comment as-tu réussi à t’entretenir avec de nombreuses personnes ayant travaillé avec Ishirô Honda ?

J’ai pris le risque d’aller au Japon à l’été 2015 pour faire les entretiens présents dans le livre avant même de faire concrètement affaire avec Guy Astic. En 2010, j’avais réalisé un documentaire intitulé Kaijunited : Le japon, la bombe et les monstres. C’était mon projet de fin de cursus universitaire, un film sur les admirateurs de Godzilla et du kaiju eiga. À l’époque j’avais voyagé au Japon et à Chicago à la convention G-Fest, également orchestrée par J.D. Lees. J’y avais rencontré Akira Takarada l’acteur principal du 1er Godzilla avec lequel j’ai échangé. Il m’a proposé de venir le voir au japon pour parler avec lui. L’interview a été publiée en 2013 dans L’écran Fantastique. Mais elle n’a pas fait grand bruit donc je l’ai réintégrée à mon livre. Il se trouve qu’en 2014 avec mon pote Jordan Guichaux, avec lequel je fais l’émission Toku Scope sur YouTube, nous avons interviewé M. Takarada dans une convention en Allemagne et nous avons rencontré ses agents d’alors, Jim Cirronella et Shigeko Kojima. Ces derniers s’occupent de placer les interprètes de films de SF Japonaise et de tokusatsu dans les conventions. Nous avons sympathisé avec Jim et nous l’avons aidé à faire venir les acteurs de Bioman et de Sharivan pour le Paris Manga de février 2015. Nous avons pu également donner un coup de main au séjour de Sonny Chiba et Kenji Oba, en février 2016. Vu que Jim et Shigeko avaient beaucoup de connexions avec des acteurs et techniciens de la Toho, je suis donc retourné au Japon en juillet-août 2015. Grâce à Shigeko j’ai pu interviewer pratiquement toutes les personnes présentes dans le livre. Keizo Murase, le concepteur des costumes de kaiju, est venu à Japan Expo en 2017 donc c’était une véritable aubaine. Concernant Linda Miller, qui est une cliente de Jim, j’ai pu faire l’interview par Skype.

Malgré son impact, Ishirô Honda peine à être reconnu aujourd’hui comme un cinéaste important. Qu’est ce qui explique cette situation ?

En ce qui concerne l’international, notamment la France, l’idée n’était pas d’importer ces films car ils étaient signés par Honda. Aucun film ne se vendait sur son nom, même s’il figurait sur les posters et les bandes-annonces. Ces films attiraient le public grâce au visuel, l’imagerie, les couleurs et, bien sûr, les monstres. On importait la science-fiction en tant que genre. Il faut savoir que, dans les années 50-60-70, le public français consommait les films japonais comme du cinéma populaire. On était loin des rétrospectives annuelles consacrées à Kurosawa, Ozu ou Mizoguchi. Tout ceci est arrivé bien après. Quand vous lisez L’âge d’or du cinéma japonais, l’ouvrage dirigé par Pascal-Alex Vincent, vous pouvez trouver un classement des films japonais ayant le mieux marché entre les années 50 et 80. Honda revient deux fois dans le Top 10. Godzilla et La revanche de King Kong sont les films qui ont le mieux marché en France. Je parle de millions d’entrées. Akira Kurosawa n’est même pas dans ce Top 10. Des titres comme Invasion Planète X ont certes fonctionné, mais le public ne savait pas forcément qu’il s’agissait de films japonais. On mettait davantage en avant les stars américaines invitées comme Nick Adams ou Raymond Burr. Il s’agissait avant tout de succès commerciaux et, comme beaucoup de films de nos jours, ils sont oubliés par l’histoire. Ces longs métrages pouvaient fonctionner car la science-fiction et l’épouvante étaient des genres aisément exportables. Aux États-Unis, il y avait des gros budgets, comme ceux de Byron Haskin ou Jack Arnold, ainsi que des productions plus modestes comme celles de Roger Corman. En Angleterre, la Hammer produisait de nombreux films de science-fiction pour adultes. En Italie et en Espagne, on avait pas mal de science-fiction sur l’exploration spatiale. Cela explique pourquoi les films japonais étaient facilement exportables car ils abordaient des thématiques qu’on pouvait retrouver dans le cinéma occidental : les monstres géants, les mutations, les invasions extraterrestres. En France, si l’affiche était aguicheuse, cela pouvait fonctionner. Il faut savoir qu’à l’époque on créait de superbes supports pour promouvoir ce type de film. Mon ami Jean-Baptiste Pujolle, qui est sans doute le plus grand collectionneur français en la matière, m’a montré plusieurs supports d’époque. Et la plupart sont vraiment fabuleux, comme ce poster des Envahisseurs de L’Espace avec le poulpe Gezora, qui coûte une fortune. Après si on se souvient moins de ces films, c’est parce qu’ils sont très marqués par leur époque de production. On se focalise sur les techniques, sur la suitmation et les maquettes. Il y a une forme de barrière par rapport à ces aspects. Je pense que la faute vient peut-être également de la Toho car elle vend ses films extrêmement chers, cela peut décourager des distributeurs et éditeurs à sortir ce genre de films. Certaines sociétés de production ou de distribution possèdent certaines licences mais ça devient problématique dès lors qu’il faut les commercialiser. Il faut capitaliser sur la sortie d’un film américain récent pour relancer la machine, comme ce fut le cas avec le Godzilla de Roland Emmerich en 1998. Ces films également étaient victimes des remontages et autres altérations généralement faites aux USA. C’est rageant car ces films sont fait avec soin par des équipes de qualité. On y trouve les meilleurs techniciens japonais, des couleurs magnifiques, un travail très précis sur les maquettes et costumes. Les monstres japonais restent beaucoup plus originaux comparés aux créatures américaines, en général des versions aberrantes d’animaux qu’on connait. Au Japon, on crée d’abord un personnage. Je pense qu’il serait temps de rappeler qu’on retrouvait les techniciens et interprètes de Kurosawa chez Honda. Eiji Tsuburaya a travaillé sur des films de Kurosawa, Takashi Shimura est un acteur récurrent chez Honda. On a tendance à garder l’écrin de prestige d’un certain réalisateur alors qu’il faut revoir la façon dont nous sommes éduqués par rapport à une histoire des studios japonais. Quand nous aurons fait ce travail d’éducation, ces films seront sans doute plus acceptés.

En lisant ton livre on découvre que Honda a eu une vie hors du commun. Est-ce que c’est son parcours qui t’as permis de mettre à jour des thématiques récurrentes dans son oeuvre ?

Ce qui m’a frappé c’est d’abord son expérience de soldat. Il a fait plusieurs allers-retours entre les années 30 et la fin de la Seconde Guerre mondiale, presque dix ans de mobilisation sur le front chinois. Je pense que ça conditionne n’importe quel individu sur sa manière de voir le monde. En 1946, Honda est un jeune soldat qui rentre dans son pays, totalement ravagé. Ça doit être un traumatisme, mais également une révélation. Ceci a dû forger la philosophie pacifiste et anti-guerrière présente dans ses films, tout en lui permettant de prendre du recul sur l’évolution de son pays. Dans Ataragon, on voit un capitaine de vaisseau prôner les valeurs de l’Armée Impériale japonais alors que les gens autour de lui révèlent que la guerre est finie depuis 20 ans et qu’il faut passer à autre chose. Honda est vraiment en phase avec son époque. Il n’a jamais fait de films en costumes, son cinéma est toujours contemporain alors qu’il aurait pu largement faire du chambara si on lui avait donné l’occasion. Il est toujours resté dans une perspective d’analyse de l’évolution de la société japonaise C’est également ce qui explique qu’il n’était pas un réalisateur autoritaire. Il avait connu la hiérarchie militaire et savait qu’il fallait collaborer avec son équipe. Il ne pouvait pas se placer comme Kurosawa en tant qu’empereur sur son plateau. Mais c’est vrai que sa solitude pendant la guerre à certainement conditionné beaucoup de choses, notamment son rapport à la nature et aux femmes. Il faut savoir qu’il a travaillé dans une maison d’hôtes. Ce n’était pas évident pour lui de voir des chinoises et coréennes maltraitées pour servir des officiers. D’autres choses ont dû l’affecter mais on ne peut pas parler pour lui. Je pense que s’il était doué pour filmer la destruction, c’est aussi parce qu’il a vu son pays ravagé. Ce n’est pas pour rien que Kurosawa l’appelle pour faire les scènes de marché noir dans Chien enragé. Il capte la misère de l’époque avec beaucoup de pertinence et de recul. Honda a démarré dans le documentaire avant de glisser vers la fiction. Je pense qu’il avait besoin de se reconnecter avec les environnements et les paysages de son pays. Il y a également l’influence de son mentor Kajiro Yamamoto qui a également formé Kurosawa et Senkichi Taniguchi. Avant de devenir un cinéaste de propagande, Yamamoto a fait beaucoup de films où la nature a une place prépondérante. Mais en général, les cinéastes nippons ont un rapport très spécifique avec la nature et l’océan. Et ceci est une récurrence fondamentale chez Honda.

Peut-on considérer le corpus de films analysés dans cet ouvrage comme étant l’âge d’or du cinéaste ?

J’ignore s’il s’agit de son âge d’or, mais c’est la période à laquelle il a travaillé, des années 50 jusqu’à 1975. Il a touché à la science-fiction pendant 21 ans, genre sur lequel il était le leader. La Toho pouvait débloquer beaucoup d’argent pour les films de SF car c’était un genre nouveau plébiscité par le public. Du coup, Honda pouvait tester de nouvelles choses sur des scénarios novateurs pour l’époque. Il est passé du Kaiju Eiga au film de mutation en passant par le film d’invasion extraterrestre, et n’a pas hésité à mélanger plusieurs éléments. C’est aussi pour ça que Honda est un cinéaste essentiel car il a abordé le genre sous toutes ses facettes, ce que permettait l’époque. C’est le seul cinéaste qui fait à la fois le film fondateur anti-nucléaire avec une nouvelle icône du septième art, Godzilla, et une comédie avec ce même personnage, King Kong contre Godzilla. Il a aussi fait un film de mutants urbain, L’homme H, un survival insulaire avec des monstres mutants, Matango, et mélanger le film de braquage avec le kaiju eiga dans Dogora. Du moment qu’il avait un script qui lui permettait de mettre en avant son imagerie naturaliste en apportant de nouvelles idées au genre, il ne se lassait pas. Enfin l’âge d’or qui l’a vécu était également celui des studios. Il n’a jamais dépassé les budgets et rendait le film en temps et en heure pour Tomoyuki Tanaka car il était embauché pour ça.

Plusieurs thématiques sont mises en avant : L’importance de l’océan, l’urbanisme face la ruralité, la place de la femme dans la société japonaise…. On a l’impression que Honda de par son approche documentariste, était fasciné par l’idée qu’une époque s’achevait en même temps qu’une nouvelle ère s’ouvrait.

Quand on voit les films des années 50, on constate que le Japon était encore replié sur lui-même. Beaucoup de plaies sont encore ouvertes, notamment Hiroshima et Nagasaki, l’occupation des forces armées américaines… Les choses évoluent progressivement. Le pays commence à s’ouvrir au monde, on tolère la présence de ressortissants étrangers dans les films, on accepte l’idée d’une coopération internationale. On garde le côté grandiose, épique, mais on va progressivement vers du spectaculaire plus léger. On est moins dans le film à charge mais davantage dans le grand spectacle Pulp, mais dans ce qu’il a de plus noble. Les forces d’occupation américaines se retirent et, par conséquent, il y a plus de libertés sur les scénarios et les thématiques que les studios souhaitent aborder.

La consommation repart, les jeux olympiques de 1964 permettent au Japon d’exploser sur le plan économique. Mais dans les films de la Toho, on est rarement du côté des gens de la rue, on montre essentiellement l’élite. Chez Honda, les personnages sont des militaires, des scientifiques et des journalistes, des individus avec des situations stables. Pour les femmes, les choses changent. Dans les années 50, on est encore sur ce modèle de femme dévouée à la figure masculine ou paternelle. Dans les 60’s, on commence à avoir des femmes indépendantes : journalistes, femmes d’affaires, danseuses… Dans The Human Vapor, il y a cette journaliste totalement libre de ses mouvements, contrairement au policier avec qui elle fait équipe. Les femmes se détachent de l’autorité masculine et c’est fondamental. On a également des femmes qui s’opposent au patriarcat ou à la figure du frère en cas d’absence du père. Dans King Kong contre Godzilla, nous avons de superbes scènes de comédie sociale entre le protagoniste principal et sa sœur. Idem dans Invasion Planète X où Akira Takarada joue un frère autoritaire qui refuse que sa sœur se marie avec un inventeur. Mais celle-ci aime son compagnon. Déjà dans le 1er Godzilla, Emiko doit faire un choix et c’est son action qui permet à l’humanité d’être sauvée. Dans Mothra contre Godzilla c’est la journaliste qui fait le discours le plus honnête auprès des habitants de l’ile, qui autorisent Mothra à sauver le Japon. Même les Shobijin, les prêtresses de Mothra, ont une connexion spéciale au monstre et se font la voix du discours pacifiste d’Ishirô Honda. Il y a également la difficulté pour une famille à joindre les deux bouts comme dans Godzilla’s Revenge avec cette mère dans un bar qui souffre de ne pas pouvoir voir son fils. Il y a à la fois la prospérité économique et le revers de la médaille qui est dur pour d’autres personnes.

On parle beaucoup de l’allégorie nucléaire concernant Godzilla, mais plus Honda avance dans le temps plus il est préoccupé par l’idée de protéger les monstres. L’allégorie écologique est évidente, mais j’ai l’impression qu’il souhaite également inscrire son folklore mythologique japonais dans un contexte moderne pour qu’il puisse perdurer auprès des jeunes générations.

Godzilla est déjà une figure mythologique. Point. Il n’appartient pas à une espèce spécifique de dinosaures. Son nom est la contraction japonaise de baleine et gorille et il convoque à la fois les mythes de King Kong et des monstres marins japonais. N’oublions pas le yokaî « Bakekujira », une baleine fantôme. Il y a cet ancrage dans les mythes marins, que l’on mixe à l’allégorie nucléaire. C’est vrai que les premières créatures qui peuplent les films de Honda sont basées sur un bestiaire préhistorique, notamment Rodan. Avec Mothra, on glisse vers la fantasy mais on reste dans une perspective mythologique car cette dernière vient d’une ile mythologique. À partir du moment où l’allégorie nucléaire est évacuée du fait d’un monde plus paisible, les scénaristes vont naturellement renforcer cette perspective mythologique. Tu reviens en arrière avec des figures anciennes mais que tu va moderniser en les inscrivant dans les problématiques de l’époque. Chez Honda à partir du moment où le nucléaire n’est plus là il reste très attentif aux futures dérives. Notamment les nouvelles énergies qui peuvent perturber la nature, vu que le Japon est une série d’îles sur une plaque tectonique, le monde peut s’écrouler à tout moment. Le Kaiju incarne cette idée d’un monde qui peut s’effondrer. Il n’y a pas plus mythologique en terme d’imagerie que de voir un monstre géant écraser un pays industrialisé pour laisser la nature reprendre ses droits. Dans Rodan, les deux Ptéranodon se suicident littéralement dans un volcan après avoir été délogés par les militaires. Dans La guerre des monstres, c’est un volcan sous-marin qui explose en surface pour engloutir les créatures. Dans les années 50 c’est le nucléaire qui prévaut. Dans les 60s, les films commencent à montrer une nature déréglée. C’est également à cette époque que Sakyo Komatsu rédige son best-seller La submersion du Japon. Dans Le Choc des planètes, la Terre est épargnée par le passage de l’astre géant, mais il frôle suffisamment notre planète pour provoquer un tsunami qui détruit Tokyo. Honda ne pouvait pas faire de film sans scène de destruction massive. La nature se venge, elle est évidemment plus forte que les Kaiju.

Matango semble avoir une place à part, c’est l’œuvre la plus sombre qu’est signé le cinéaste avec le 1er Godzilla, et celle où on prend conscience du côté subversif dont il pouvait faire preuve, y compris sur des oeuvres jugées plus familiales comme Ataragon ou Mothra contre Godzilla.

Ce qu’il y a d’intéressant avec Matango c’est qu’il s’agit d’un film de naufragé, un survival. Les personnages nous ressemblent plus malgré des rapports assez « verticaux ». On a un riche millionnaire qui a embauché le skipper, un marin, un romancier, un scientifique… La sphère élitiste disparait à partir du moment où ils arrivent sur cette île. Les rapports de force vont se créer. On n’a que des affrontements directs entre humains. Le récit n’est pas parasité par les militaires et les séquences d’exposition. C’est un pur film de mise en scène, d’atmosphère avec un jeu très explicite sur les ombres, le hors champ, ce qu’on voit ou croit voir. C’est également un jeu sur l’illusion, il s’agit du seul film de Honda où l’on voit des gens sous l’emprise de psychotropes. Ça permet à ce dernier de créer un imaginaire délirant et psychédélique au cœur d’un survival très sombre. C’est également un film très sensuel. Dès qu’ils sont sur l’île, ils ont extrêmement chauds. C’est limite si on ne voit pas leurs pores se dilater. C’est l’un des rares longs métrages de Honda où l’on voit une longue scène de baiser. C’est là où le film est extrêmement subversif car le portrait de l’humanité qu’il dresse est extrêmement pessimiste. L’humanité est condamnée au cannibalisme social. Le seul survivant finit en hôpital psychiatrique car personne ne croit son récit. Et personne ne veut accepter sa différence puisqu’il commence à muter en champignon. C’est un motif récurrent chez Honda : tout ce qui est différent est conditionné, mis de côté. La subversion se voit aussi dans d’autres films, comme King Kong contre Godzilla, une comédie où Honda se moque de la télévision, de ses publicités et autres grosses compagnies qui, à l’époque sponsorisait les programmes, notamment Takeda Pharmaceutical qui avait un partenariat avec TBS, qui diffusait les séries de Tsuburaya Productions.

Il y a un film qui semble te tenir à coeur de réhabiliter c’est Godzilla’s Revenge.

J’adore ce film. Il faut savoir que c’est l’un des films les plus détestés par les fans car il s’agit d’un long métrage se déroulant dans notre monde où Godzilla n’est qu’un personnage de fiction. Du coup on a ce petit garçon qui cherche à s’échapper de la grisaille de cette ville industrielle dans lequel il vit. Il fuit dans ses rêves sur cette île aux monstres ou Godzilla et Minilla sont ses amis. J’avoue que quand j’ai vu le film, je ne m’attendais pas du tout à un tel postulat. Ce petit garçon qui va devoir vivre un parcours initiatique pour pouvoir survivre à une épreuve, Il se fait kidnapper, et la figure fantasmée du monstre va l’aider à grandir et à s’en sortir seul. C’est quand même dingue de voir cette thématique là en 1969. Je n’ai pas envie de dire que c’est E.T. avant l’heure mais on n’en est pas loin. On n’est pas encore chez Spielberg ou Dante, mais cette thématique est déjà là. Ce rapport imaginaire au héros de cinéma annonce presque Last Action Hero. Encore une fois, c’est dans la thématique, pas dans l’exécution. Honda réutilise des stocks-shots des films de son collègues Jun Fukuda pour raisons budgétaires. Mais le gamin revit des scènes de spectateurs, du coup il y a presque un côté méta qui est super intéressant. Ça rend l’utilisation des stock-shots un peu moins choquante et un peu moins opportuniste. C’est fascinant car le petit Ichiro et Minilla vont s’influencer mutuellement et vont donc procéder de concert. Le film montre également la précarité vécue par certains japonais d’alors : le père est cheminot, la mère est barmaid. Le gamin est obligé de trainer dans des déchèteries pour se créer ses jouets. Il y a une esthétique de la désolation très intéressante. Le plus étonnant c’est que le film a été fait en 1969. Un an plus tard, Kurosawa va faire Dodes’kaden dans lequel des gens vivant dans des bidonvilles sont obligés de fuir dans leurs rêves pour survivre. C’est plus extrême dans Dodes’kaden, mais chez Honda on a le gamin qui fait une fixation quasi fétichiste sur Godzilla, tandis que chez Kurosawa on a cet ado qui fait une fixette sur les trains. Il y a également ce père clochard qui imagine la maison de ses rêves, qu’il n’aura jamais. Pendant ce temps, son fils va en ville chercher de la nourriture. Dans Godzilla’s Revenge, le gamin va sur l’île des monstres car c’est le seul endroit où il est apaisé. C’est un film très touchant, certes très naïf mais dans lequel il y a plein de thématiques super intéressantes. Il mériterait d’être revu, je trouve que c’est l’un des plus beaux films sur le processus de maturité des enfants. Je trouve ça vraiment passionnant qu’un film qui a la réputation d’être une purge, est l’un des plus intelligents sur l’enfance, son rapport au monstre et la manière dont ce dernier va le pousser à avancer. Je serais très curieux de connaitre l’opinion d’une personne comme Guillermo Del Toro sur un film comme ça.

Peut-on mettre en parallèle le travail du duo Honda – Tsuburaya avec celui de Gerry Anderson en Angleterre ?

Ces gens ont en commun leur artisanat en matière d’effets spéciaux, notamment les maquettes. C’est du travail d’orfèvre. Quand on voit les films japonais qui ont était fait après Les sentinelles de l’air, on peut en effet imaginer l’influence de Sylvia et Gerry Anderson, notamment sur l’utilisation de véhicules qui s’assemblent. Les méchas arrivent peu de temps après comme dans La revanche de King Kong. Les véhicules deviennent de plus en plus stylisés et funs. Quand j’avais vu L’odyssée du cosmos, le 1er film Thunderbirds, j’ai été marqué par cette longue séquence d’assemblage de vaisseau. Et quand je vois des films comme Les envahisseurs attaquent avec ces deux morceaux de fusée qui s’unissent pour former un seul et unique véhicule, je me dis qu’il y a dû avoir une influence des époux Anderson. L’île « Kaijuland » des envahisseurs attaquent me rappelle la base des Sentinelles de l’air. Je ne sais pas si Honda lui-même regardait les séries d’Anderson, ça me semble peu probable. Mais le contraire me paraît évident concernant Eiji Tsuburaya et ses équipes. Quand on voit Ultraman, il y a, comme dans Thunderbirds, la récurrence d’une équipe qui va déjouer des situations périlleuses. N’oublions pas que les Super Sentai sont cinq, comme les Thunderbirds. Dans les premières séries japonaises, les héros n’avaient pas de méchas mais des véhicules tous-terrains et volants comme chez Gerry Anderson. Mais il faudrait creuser davantage pour constater les rapports d’influence entre ces deux pays.

C’est Jean-Pierre Dionnet qui disait que l’Angleterre et le Japon avaient énormément de points communs, notamment dans leur approche de la pop culture.

Doctor Who est un show qui n’a pas peur d’assumer la stylisation et designs extrêmes si ça sert l’histoire et la création d’un personnage. Idem pour les ruptures de tons. Pour ma part, Doctor Who et Ultraman sont des séries soeurs dans la mesure où elles ont plus de 50 ans, elles reposent sur concept répétitif. Et pourtant ce sont des œuvres très riches au niveau de la mise en scène, des scénarios, des designs et des créatures. Et surtout, on assume à chaque fois l’identité d’un épisode qui peut être très sombre où très délirant. Dans la série originale Ultraman l’épisode 33 n’hésite pas à casser le 4ème mur et à désamorcer chaque instant avec des blagues ou des situations comiques.

Penses-tu que l’œuvre de Ishirô Honda aurait pu garder une telle cohérence s’il n’avait pas eu sa fidèle équipe pendant des années ?

Il faudrait voir l’intégralité de sa filmographie pour vérifier la cohérence, d’autant qu’il travaillait pour un studio. En revanche, à force de progresser dans le genre, il arrivait à rendre crédible des concepts compléments fous. Prenons Le choc des planètes : pour éviter que la Terre entre en collision avec une planète mouvante, on installe des réacteurs géants au pôle sud pour lui faire changer d’axe. Grace à ses acteurs et au montage Honda arrive à nous faire adhérer au concept. Honda a eu la chance d’avoir de superbes directeurs de la photographie, je pense notamment à Hajime Koizumi qui l’a suivi pendant 10 ans, ainsi que l’équipe SFX de Tsuburaya qui lui a permis de créer l’identité visuelle de ses films. Je pense aussi que quand vous avez des comédiens comme Takarada, Ryo Ikebe ou Shimura, votre film sera forcément plus crédible. À contrario de Jun Fukuda, Honda a toujours travaillé avec une distribution de qualité. Quand tu vois Mechagodzilla contre attaque, tu as un casting relativement jeune mais tous les seconds rôles sont des grosses pointures. Honda a pu susciter le respect, parce qu’il avait travaillé avec Kurosawa et Yamamoto. Même ses films mineurs comme Godzilla’s Revenge et Les envahisseurs de l’espace gardent quand même le cap grâce aux équipes techniques. Ce n’est pas pour rien qu’il a arrêté le cinéma pendant cinq ans après la mort de Tsuburaya. Je pense qu’il devait sentir au fond de lui que le cinéma à effets spéciaux qu’il affectionnait était mort. Il savait très bien que la Toho ne lui fournirait plus d’autres types de projets comme des drames où des comédies alors qu’il venait du cinéma social à l’origine.

Ces dernières années de nombreux cinéastes ont rendu hommage à Ishirô Honda : del Toro, Edwards, Anno, Scorsese, Spielberg, Wes Anderson, Soderbergh, Bayona… . Peut-on espérer qu’à terme cela amène une meilleure reconnaissance de son oeuvre ?

La reconnaissance va se faire petit à petit. Les films à gros budgets comme les Godzilla de Legendary Pictures vont permettre de redonner au personnage une seconde jeunesse auprès du public occidental. Cependant, les réalisateurs les plus subtils savent qu’on ne peut pas refaire ces films mais qu’on peut quand même les citer de façon plus ou moins direct, parce qu’ils ne tombent pas dans le fantasme du fanboy qui veut faire son film Godzilla. Quand Gareth Edwards fait son Godzilla, il le fait comme un quelqu’un qui connait le personnage et son impact, mais qui va proposer un concept de mise en scène complètement différent. Pareil pour Del Toro avec Pacific Rim, une œuvre originale qui concentre toutes ses inspirations et son amour pour ce genre. Ça lui permis de travailler sur la mise en scène, le jeu d’échelles et les textures. Pour ma part, Pacific Rim est l’un des films les plus proches de la sensibilité de Honda : les pays s’unissent, le travail sur le rapport d’échelles est très minutieux. On est sur le terrain Kaiju mais Del Toro préfère développer sa propre mythologie pour rendre hommage au genre. Mais il conserve sa propre identité en tant que cinéaste. Le choix d’avoir des scientifiques un peu stéréotypés est totalement assumé. En même temps, nous avons le personnage de Mako, qui passe par un parcours initiatique, avec un choix à faire qui détermine tous les enjeux du récit. Quant à Soderbergh, je serais ravi de le voir faire un remake de Matango, je pense qu’il ferait un truc très différent de l’original, sans doute shooté à l’iPhone, mais assez dingue. Si un mec comme lui a perçu dans Matango quelque chose d’unique et d’expérimental dans la mise en scène c’est génial. Même quelqu’un comme Shin’ya Tsukamoto descend du cinéma de Honda avec ses mutations et son esthétique de la désolation. Les Tetsuo sont des Kaiju Eiga à échelle humaine. Et donc, abordons Spielberg : Jurassic Park se déroule sur une île tropicale, le T-Rex est annoncé à coups de bruits de pas comme dans le Godzilla original. Le fait de voir une simple empreinte de pas suscite l’effroi. Dans Ready Player One, je ne m’attendais pas à ce qu’il puisse utiliser Mechagodzilla. Et pourtant il le fait, tandis qu’Alan Silvestri assume complètement cet héritage en reprenant le thème de Godzilla. C’est un délire de fan, mais voir ce personnage dans ce film ça me touche, car un génie comme Spielberg crie pleinement son amour pour le genre. Je vais aller plus loin : La Guerre des mondes est son Kaiju Eiga. Pour moi, les tripodes ce sont des monstres géants exterminateurs. Il faut également parler de The Host de Bong Joon-ho, autre film fondamental. Ce n’est pas un Kaiju Eiga mais il en est très proche car il utilise le film de monstre pour faire l’état des lieux d’un pays, grâce à ce portrait de famille qui permet de dénoncer une dérive scientifique et l’intrusion de pouvoirs étrangers. Cela m’a rappelé le Kaiju Eiga des origines. Dix ans plus tard arrive Shin Godzilla où surgit un Godzilla post-Fukushima. Anno a compris qu’il fallait replacer le monstre dans un cadre contemporain pour le faire fonctionner. Son travail sur la mise en scène et le montage est hallucinant. On retrouve le côté apocalyptique fondamental qu’il y avait dans l’original alors que ce film enchaîne les scènes de réunions politiques les unes après les autres.

Quels sont tes futurs projets ?

J’ai eu le plaisir d’écrire pour sur le Spider-Man japonais de la Toei pour Otomo. C’était pour moi quelque chose de très plaisant. Je pensais m’arrêter sur la SF japonaise avec le livre sur Honda, mais on m’a demandé de travailler sur un autre projet, qui se place dans la continuité de mon livre mais à une échelle plus large. Je ne peux pas encore en parler, le projet vient tout juste de débuter. Nous sommes deux à travailler dessus, cela devrait être à la disposition du public pour 2020. C’était un projet impossible à refuser, j’ai hâte qu’il aboutisse. J’aimerais bien que le bouquin sur Honda fonctionne pour que cela donne envie à certains éditeurs de sortir quelques films en Blu-ray. Je ne dis pas qu’il faudrait tous les sortir mais une édition collector de Matango ne serait pas abusé. Beaucoup de gens pourraient y trouver plein de belles choses.

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